ARTÍCULOS

Acción, experiencia, advenimiento

por Gustavo Bonamino


Apuntes sobre Dominic De Fazio y una propuesta superadora del método de Lee Strasberg.

Come, chocolatines, pequeña,

come chocolatines!

Mira que no hay más metafísica en el mundo que los chocolatines,

Mira que todas las religiones no enseñan más que la confitería.

Come, pequeña sucia, come!

Ojalá comiese yo chocolatines con la misma verdad con que tu comes!


Fragmento de "Tabaquería" de Fernando Pessoa.


Si se le propone a un actor un ejercicio que simplemente sea "estar bajo las estrellas", vemos que el actor crea las condiciones y reacciones acerca de lo que es "estar bajo las estrellas". Pero eso no es "estar". Las reacciones son casi un "comentario" sobre lo que hago pero no es la experiencia.

Conceptualizar una situación es alejarse de la experiencia.

Se debería buscar algo más cercano, una analogía, por ejemplo: "el mundo deja de respirar cuando aparecen las estrellas".


Permitir el acontecer de la experiencia. Esto es distinto de lo que planifico con anterioridad. Seguro estaré menos tenso porque no me obligo a cumplir lo planificado, la partitura.


En una mirada técnica habitualmente planteamos que las acciones deben estar justificadas y tener un objetivo. Es decir tener un "por qué" y "para qué". El por qué nos conecta con el pasado, con las circunstancias dadas. Mientras que el para qué, con el objetivo, con el querer. Lo que aparece como cierto es que desde esta mirada no damos cuenta del presente. El presente queda parcializado a la acción y ésta queda reducida casi a una mera dimensión fáctica del objetivo.

Desde otra mirada generaríamos un presente continuo o permanente. "Estoy haciendo las estrellas", donde tanto las circunstancias como los objetivos quedan actualizados en un presente que incluye la acción pero que la excede, dado que ese presente es más grueso. Ese presente es una experiencia.


Mostrar el comportamiento físico o las conductas de "estar en la playa" por ejemplo no es estar en la playa. De hecho puedo estar en la playa sin hacer nada que denote estar en la playa.


Tener una experiencia llamada "oler una flor". El público quiere oler una rosa a través del trabajo del actor. Como sería esa experiencia. Uno no huele una rosa hasta que no se convierte en la rosa. Tratar de oler la parte de olor que hubiera nacido si no hubiéramos cortado la rosa o escuchar cual es el secreto que la rosa tiene para contarme. En síntesis una forma de oler abierta a la experiencia.


Uno no recibe el mundo sensorial como si fuera una computadora. Uno no es "uno y las cosas", uno es las cosas. Yo soy mis experiencias.


Si uno tiene que mirar un vaso de agua a menudo uno realiza el concepto de mirar un vaso de agua, no transita la experiencia. La experiencia termina con la respuesta. Mientras no tenemos repuestas, miramos.

Cuando el actor dice que ve, el público no ve. Cuando él no ve, nosotros como público vemos. Lo único posible de ver es aquello que no estoy buscando. Cuando encuentro termina la experiencia. Aquello que se encuentra dentro de una experiencia son las cosas que no buscaba.


En los ejercicios de observación es muy común particularizar sobre un objeto. Eso no es recibir al objeto. En el caso de una manzana no gano nada describiendo los matices del color rojo de la manzana, más vale considerar "que roja se está poniendo la manzana". Siempre en términos de movimiento, en términos de un "presente constructivo permanente".


No hay experiencia sin movimiento. Tener una pregunta que invite al mundo a responder.


Si yo mastico una manzana es la boca la que piensa cuando tragar el trozo que estoy masticando. La actividad es distinta de la experiencia.

Realizar estrictamente el método no tiene necesariamente que ver con vivir una experiencia.



Actuar es el arte de hacerse preguntas


Cuando escuchamos música lo hacemos conceptualmente y no experiencialmente. Escuchar como si la música se originara en nosotros, como si nosotros fuéramos la música.


Tomemos un ejercicio. Simplemente entrar a un bar donde se tiene una cita y esperar a quien tiene que llegar y no llega. En apariencia no pasa nada, pero dónde está el esperar sucediendo si no se ve que pase nada. Lo que hay son mis experiencias de estar en el bar esperando. La caja de fósforos está pesando cada vez más, el resto del bar y la gente se alejan de mi mesa como un barco se aleja del muelle, la mesa se va haciendo más pequeña. Son esas pequeñas cosas de mi experiencia con lo que me rodea. Yo no hago nada pero cada objeto en el escenario llora mis lágrimas.

Todo esto es muy distinto a "cocinar" una emoción dentro mío y "condimentarla" con algún recuerdo. ¿Será esta una mirada post-psicologista en la actuación?


Siempre hay algo para encontrar, en lo lejano siempre hay algo familiar.


Es habitual ver a un actor actuando el adverbio, hace cosas amorosamente pero no se enamora. Tendría que estar enamorándose, ir recibiendo el advenimiento. El amor como un advenimiento y no como un sentimiento. En escena todo es una oportunidad y nos lo proponemos como una obligación.


La realidad dramática es distinta de la realidad literal, la excede. Yo puedo venir, por ejemplo, de "la habitación de los chicos". Es más conveniente plantearme que vengo de "poner los chicos a dormir" como circunstancia. Luego a través de una analogía descubrir que es para mi "poner los chicos a dormir" como una experiencia.


Cuando uno se acerca a otra persona sucede una experiencia independiente de la historia, de las circunstancias y de la información. Hacer todo presente, incluso el pasado.


Hablando de la realidad dramática podríamos hablar de una realidad adicional. Un vaso no deja de ser un vaso, es un vaso, pero mi vaso es una cosa más amplia que tiene que ver con mis experiencias. Literalmente las cosas son así pero cuando se interactúa con las cosas éstas quedan preñadas de la experiencia, de mi experiencia.

Las motivaciones de los seres humanos no son las explicaciones que los seres humanos tienen de esas motivaciones.


Para analizar un texto es imperioso jugar con la obra para ver que experiencias humanas hay en ella. Pensar la obra como un ser humano.

Toda experiencia acontece y existe en el ambiente sensorial que la rodea.

Una buena pregunta sería: ¿cuál es la realidad poética del personaje?


Habitualmente decimos que tal o cual escena es, por ejemplo, "tierna". Eso está muy bien hasta que el actor actúa de manera "tierna". Eso estropea la ternura de la escena, es la escena la que es tierna no la actuación del actor. El prejuicio de la ternura va en contra de la experiencia del momento, el advenimiento construye la ternura.


Si planteamos un ejercicio donde hay que estar en un parque la dificultad habitual es que el actor no cree que está en el parque. Desencadena un "tengo que hacer" para creerlo y para convencer a los demás que efectivamente estoy en un parque. Por lo tanto me impongo creer en el parque y pierdo las posibilidades de la experiencia de estar en el parque. Ir a un parque es como ir de viaje, genera un advenimiento. ¿Cómo sería esa magnolia en primavera?


Este escrito es producto de mis reflexiones sobre notas tomadas en oportunidad de la presencia de Dominic De Fazio en Buenos Aires. El seminario estuvo organizado por el Teatro Gral. San Martín en el año 1987 y contó con la participación de un importante número de actores y actrices, así como directores y maestros de actuación. De Fazio fue profesor varios años en el Actor's Studio e incluso participó de la filmación de películas tales como "Nido de Ratas" y "Al Este del Paraíso", ambas dirigidas por Elia Kazan. La estructura de "apuntes" que tiene esta nota es intencional ya que la esencia de lo transmitido y experimentado durante el seminario apuntó a la formulación de preguntas mucho más que a encontrar respuestas metódicas.



Gustavo Bonamino es profesor de actuación, director de teatro y Lic. en Ciencias de la Comunicación


Artículo publicado originalmente en Revista Ritornello. Devenires de la Pedagogía Actoral, Año I, Nro. 1, Buenos Aires, 2000, p. 18-21


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