ARTÍCULOS

Pasos hacia una Ecología de la Actuación

por Ricardo Santillán Güemes


- I - Es más que evidente la inspiración batesionana del título de este artículo y, como se verá, del trasfondo de la propuesta que haremos [2]. En otra oportunidad planteé, y pude desarrollar con el formato de taller, una línea de trabajo a la que llamé Antropología de la Actuación [3]. Hoy, después de muchos años pienso que ésta, a la cual no renuncio, debería constituirse en un área o “ entrada” más dentro de un encuadre mucho más amplio: el ecológico. Por otra parte y con relación a la problemática del nombrar siempre tengo en cuenta lo que Gregory Bateson ha dicho al respecto:“el mapa no es el territorio y el nombre no es la cosa nombrada”. Esto, desde una perspectiva, es cierto pero creo que, en esta ocasión, el hecho de contar con un nombre (una categoría, una clasificación) nos va a orientar en el acto de imaginar, proponer y avanzar sobre la formación de un nuevo campo de investigación - reflexión - acción que tome como objeto la actuación humana (y por lo tanto cultural aunque sea redundante). Un campo inter y transdisciplinario que nos permita trabajar sobre los que nos une y no sobre lo que nos separa y, al mismo tiempo, abrir nuestros modelos culturales y teatrales asunto, de por sí, nada fácil. - II - Se entiende por Ecología el estudio de las relaciones entre los seres humanos y su ambiente, o sea entre el organismo y el hábitat. Etimológicamente el término proviene del griego, oikos, que significa casa. Pero cuando Bateson presenta su libro dice que el título que elige para el mismo tiene en cuenta tanto el hecho de definir con precisión los contenidos de los múltiples ensayos que incluye como con “una nueva manera de pensar sobre las ideas y sobre esos conglomerados de ideas que yo denomino mentes”. Y afirma luego que “las cuestiones que suscita el libro son ecológicas: ¿Cómo interactúan las ideas? ¿Existe algún tipo de selección natural que determina la supervivencia de algunas ideas y la extinción o muerte de otras? (...) ¿Cuáles son las condiciones necesarias para la estabilidad (o supervivencia) de tal sistema o subsistema? Por nuestra parte los “pasos” que pretendemos dar tienen que ver con la necesidad de comprender cómo se relacionan e interactúan entre sí distintos “conglomerados” de actuación cultural tanto cotidianos como extracotidianos (ritos, juegos, fiestas, teatro, “experiencias cumbre”, etc.) y sobre la posibilidad de su integración creativa y plenificante en la concreción de distintos tipos de proyectos. - III - “Somos víctimas y beneficiarios de nuestra propia cultura”. Aldous Huxley En otra parte hemos dicho que “es imposible no culturar” porque, de hecho, toda actividad humana está culturalmente “pregnada”. “Culturar es producir continuamente hechos culturales. Modificar todo el tiempo el medio en el que vivimos, tanto el natural como el social. Nada de lo que nos es dado es puro, inocente y natural. Desde el mismo nacimiento...” hasta las formas de morir [4]. El humano es un ser que actúa en el mundo y satisface sus principales necesidades y aspiraciones a través de estrategias culturales y respondiendo a los estímulos del medio natural y social a partir de concreciones simbólicas. Esto lo dejó bien en claro E. Cassirer cuando propuso redefinir al hombre como animal simbólico, algo mucho más amplio que considerarlo sólo como animal racional, político, faber, ludens o económico [5]. Es justamente dentro de ese “mundo artificial” del cual habla Cassirer, de ese universo simbólico creado y compartido por un grupo que todos nos convertimos en actores que, con mayor o menor energía, conciencia y convicción, vivimos construyendo y activando guiones de vida que al tiempo que surgen de la praxis la reorientan. Dichos guiones, a su vez, adquieren sentido en el seno de modelos o argumentos culturales que serán más o menos propios o ajenos, más o menos reales o imaginarios, abiertos o cerrados, enajenantes o liberadores. Sí, desde esta perspectiva todos somos actores en el seno de la vida cotidiana aunque, en el escenario y artísticamente, sólo algunos. Pero el problema es que dichos modelos, que son construcciones históricas y sociales adquieren tal poder, "naturalidad" y "autonomía" que, más allá de los intereses socioeconómicos en juego, logran fijar a veces por largos períodos de tiempo las “buenas formas” de actuar en los distintos momentos y circunstancias de la vida. La “buena forma” de ser padre y madre, guerrero, carpintero, artista, cocinero, cazador, chamán e incluso actor teatral. Asimismo fijan, en sociedades complejas, las distintas maneras de comportarse según la inserción que se tenga en la estructura social y del sistema de poder. Así, en el marco de estas consideraciones, proponemos entender por actuación cultural a ese complejo entramado de experiencias, acciones y actos significativos que los humanos crean, despliegan y ponen en juego física, emocional y mentalmente al ir resolviendo las constantes relaciones que mantienen con la naturaleza (incluyendo sus cuerpos), con su propia comunidad, con otras comunidades, con su mundo interno y con lo que, desde su código, consideran como sagrado y / o trascendente y / o misterioso (Peter Brook) con el propósito de dar continuidad y sentido a la totalidad de su existencia [6]. De esta manera la Ecología de la Actuación debería ocuparse de explorar, observar y preguntarse por el sentido y calidad energética que los seres humanos ponen en juego en sus distintas formas de accionar física, emocional y mentalmente en el mundo y, fundamentalmente, por las relaciones y conversiones entre los distintos tipos de actuación (“conglomerados”) que se ponen en juego en los múltiples y diversos marcos, niveles y / o esferas de la vida social [7]. - IV - “Pero en este paraje sobrante, en este escenario sin destino abierto en la tierra de nadie, la sociedad reconoce momentos esenciales suyos que la realidad cotidiana encubre. Como el arte, el rito descubre desde el disfraz y el artificio”. Ticio Escobar Más de una vez pude escuchar a gente de teatro, por lo general joven, decir cosas como las siguientes referidas siempre al oficio o a su búsqueda personal y / o grupal: "hay que volver a la fiesta"; "hicimos un trabajo que tiene onda ritual"; "queremos hacer algo que tenga mucho juego"; "la obra que puso fulano es muy teatral". Tal vez sin darse cuenta esos jóvenes estaban emparentando, nuevamente, lo que la historia (de la razón) separó. Es por eso que suelo usar estas “intuiciones” como detonantes en la distinción y confrontación que conviene hacer a nivel operativo entre dos grandes tipos de actuación cultural: una extracotidiana construida justamente a partir de ciertas pautas que conectan entre sí al rito, al teatro, al juego y a la fiesta que se convierten en “parientes” cuando se los pone frente a otro tipo de actuación, la cotidiana, que comprende el set de roles y / o personajes sociales que jugamos diariamente en distintos contextos (la familia, la oficina, el trabajo, la escuela, etc.) y que se ve reflejada en este otro tipo de frases que también pude escuchar pero en otros contextos y dicho por otro tipo de gente: "mengano cumplió bien su papel"; "su forma de actuar dejó muy mal parada a la institución"; "trabajo en teatro de ventas"; "la jugadora (por una desconocida) se puso a gritar tantas barbaridades que el “ladri” no tuvo otra que salir rajando”. No cabe duda que este tipo de registros nos remiten, por un lado, a recordar esa antigua y muy comentada identificación entre la vida social y el teatro (“el gran teatro del mundo”) pero, por otro lado nos convocan a seguir reflexionando, ahora ecológicamente, sobre la función que cumple la actuación humana en la construcción y mantenimiento de formas de vida y, también, sobre ciertas analogías y recurrencias que alcanza la misma en esos momentos esenciales de los que habla Ticio Escobar. En esa “otra zona” que es vivida como “fuera” del tiempo habitual y que se destaca por la intensidad y el plus de sentido que le otorgan los sujetos culturales cuando la transitan de distintas maneras. - V - La multiculturalidad ya está en casa. Nadie puede poner en duda que tanto el mundo como el país cambiaron y el espacio cultural contemporáneo se caracteriza, más acá o más allá de la tan mentada globalización, por ser cada vez más heterogéneo (confrontación entre tendencias culturales globalizadoras y locales; posicionamientos varios en pos de concretar hegemonías / subordinaciones); complejo (múltiples tramas de prácticas, saberes, deseos, valores, procesos de escenificación y texturas simbólicas en juego); y cambiante (diferentes dinámicas y ritmos sociales). Hoy en un mismo espacio se entrecruzan y confrontan actores sociales que “encarnan” tendencias culturales de distinto origen y significación, diferentes maneras de percibir, sentir, valorar, pensar, organizar, construir, controlar, significar y reproducir lo “real”. La multiculturalidad se manifiesta en todas las escalas de la vida social y opera como trasfondo a tener en cuenta al tratar de comprender diferentes situaciones de interacción social y al encarar proyectos de distinto tipo. En los años sesenta Marshall McLuhan decía, frente al avance de los medios masivos de comunicación: “ya nadie puede irse a casa”. Hoy, parafraseándolo, decimos que “la multiculturalidad ya está en casa” lo que no es un dato menor a la hora de confrontar actuaciones. Porque, yendo a lo específico, es obvio que tanto en el campo del arte en general como en el "mundo del teatro", en particular, se manifiesta la misma problemática. Hoy, en un mismo espacio o región, se confrontan teatralidades, experiencias representacionales, performances y comportamientos espectaculares de distinto origen y significación; variadas formas de concebir, percibir y practicar lo artístico y lo dramático llegándose a producir situaciones de alta conflictividad con los vencedores y vencidos del caso en la lucha por los espacios de decisión cultural. Y es justamente por eso que entendemos que el actor, el director teatral, el escenógrafo, en una palabra: los teatristas, deben aguzar su capacidad perceptiva, su sentido crítico y su creatividad a fin de evaluar y comprender ecológicamente las transformaciones ocurridas en sí mismos y en su entorno para estar en condiciones de diseñar y poner en práctica nuevas estrategias eco - performativas que tengan en cuenta los nuevos emergentes, las nuevas variables en juego y que, al mismo tiempo, sean producto de una profunda exploración y conocimiento de la propia identidad artística y cultural a partir de la cual toda decisión cobra plenitud y sentido. -VI - "Ensancha el espacio de tu tienda y extiende en ella tus alfombras, pues te has de mover en todas direcciones". Isaías Y es frente a esta realidad que se torna más que necesario desarrollar ese campo de investigación - reflexión – acción que dimos en llamar Ecología de la Actuación. Esta, como ya se adelantó, debería ocuparse no sólo de explorar y de dar cuenta de cómo se manifiestan e interaccionan actualmente los múltiples y diversos “conglomerados” de actuación (cotidianos / extracotidianos; hegemónicos / subalternos; rurales / urbanos) sino también de promover y gestionar, en la práctica, la integración creativa y plenificante entre los mismos. A continuación desplegamos una primera aproximación “programática” para la puesta en marcha de dicho campo. En la misma volcamos lo que, a nuestro entender, podrían convertirse en los principales marcos referenciales y prácticas a tener en cuenta. 1. La teoría y la práctica performativa en general. Un camino más que interesante es el que inauguraron, entre otros, Victor Turner (antropólogo) [8] y Richard Schechner (performer) [9] quienes tomaron como eje estructural de su trabajo “lo performativo” en general, occidental y no occidental, teniendo en cuenta, al mismo tiempo: lo cotidiano, lo estético (artes performativas), el entretenimiento, los dramas sociales y lo ritual. Desde esta perspectiva es válido investigar tanto las numerosas formas de hacer política y la valoración de la influencia de los medios de comunicación en las conductas cotidianas como el más pequeño acto de habla, ritual, espectáculo unipersonal o número circense. 2. La exploración, estudio y actualización de las distintas “culturas teatrales” de raíz “nordoccidental” interactuantes en un mismo espacio social. Por ejemplo: en la ciudad de Buenos Aires es bastante común que un director deba trabajar con actores que “encarnan” distintas culturas teatrales (ideologías, formación, estéticas). El hecho de clarificar este tipo de problemas redundaría no sólo en un mejor funcionamiento grupal sino también en el acrecentamiento de la calidad artística de los productos en juego. En este punto debe incluirse la exploración de aquellas artes performativas muchas veces subestimadas como: títeres, clown, mimo, murga, comparsa, circo (criollo y “nuevo” circo), etc. 3. El pragmatismo del enfoque barbiano (“Antropología Teatral”) en función de la exploración, el entrenamiento y la creación teatral concreta. Pero teniendo en cuenta la necesidad de encarar, tal como lo hizo Eugenio Barba con teatralidades no europeas al fundar su disciplina, la exploración de técnicas corporales extracotidianas más cercanas a nuestra realidad cultural urbana, rural e indígena para resignificarlas creativamente. De allí también la inclusión del ítem que sigue [10]. 4. La exploración, estudio y actualización de los fenómenos étnodramáticos y del contexto cultural en que surgen. Nos referimos a: las representaciones dramáticas y rituales, expresiones de la religiosidad popular, fiestas de todo tipo, prácticas mágicas y chamánicas y los más variados procesos de escenificación [11] tanto de los pueblos no europeos como de minorías urbanas que nos ayudan a confrontarnos con “la otredad” y a “conocer por la diferencia”. Performances rituales indígenas, criollas, populares (rurales y urbanas como el candombe, la murga y el tango). Dentro de este campo que estudia lo que se podría denominar “otras teatralidades” podemos citar, entre otros, los siguientes referentes además de Eugenio Barba y, fundamentalmente, Jerzy Grotowski: Jean Duvignaud y sus estudios sobre el juego y la fiesta, los trabajos del ya citado Richard Schechner en diversas partes del mundo (recordar su importante categoría de comportamiento o conducta restaurada) y el aporte indiscutido del mexicano Gabriel Weisz quien propone un Análisis Etnodramático pero dentro de un contexto mayor que llama Antropología del Conocimiento. Una clave de su libro Palacio Chamánico, es la comparación que efectúa entre las técnicas corporales de las culturas mexicanas precolombinas con las exploraciones que, en la búsqueda de un “otro cuerpo”, realiza Antonin Artaud [12]. No está demás recomendar la relectura de infinidad de fuentes que se pueden encontrar en trabajos específicos de la Antropología Cultural, Social, del Folklore, de la Etnografía y la Etnología y sus derivaciones: etnomusicología, etnomedicina. 5. El estudio de la “teatralidad” o performances cotidianas tal como se manifiesta en los más diversos contextos incluido el del propio artista y / o investigador [13]. 6. Los dramas sociales y los diversos procesos de escenificación de los diversos grupos y clases sociales. 7. La exploración, comprensión, apertura y ampliación del propio modelo cultural y teatral lo que implica poner en marcha un proceso de autoconocimiento (biológico, emocional y mental) y de transformación personal con función social [14]. En este punto se debería incluir el desarrollo de algún tipo de entrenamiento antropológico básico que tenga en cuenta tanto la articulación, en la práctica, de todos los elementos mencionados como el hecho de ejercitarse en el registro de las transformaciones psicofísicas, energéticas y simbólicas que se producen al cambiar de marco o contexto y en la posibilidad de aplicar concientemente las mismas. Estamos pensando, muy especialmente, en esos “viajes” de ida y vuelta que nos llevan de lo cotidiano a lo extracotidiano. 8. El diseño y la gestión de espacios culturales propicios para el desarrollo de la Ecología de la Actuación y la creación de performances integrativas. Es evidente que numerosos antropólogos, etnólogos, sociólogos, comunicólogos, folklorólogos, psicólogos, etc. han encarado el estudio de algunos de estos ítems pero manteniéndose siempre dentro del campo predominantemente teórico – práctico habitual de su disciplina. Han encarado el estudio del “otro cultural” interno y / o externo pero sin contemplar esa necesidad clave que tienen muchos artistas y especialmente los teatristas y performers: la de explorar vivencialmente elementos culturales ajenos y propios en función de su desarrollo artístico y personal en el campo de lo dramático. En esa zona “intermedia” que denominamos Ecología de la Actuación todas estas necesidades y aspiraciones deberían ser satisfechas. Sólo falta ponerse a trabajar en pos de plasmar las estrategias que hagan posible eso que puede convertirse en un acierto fundante. ________________ [2] BATESON, GREGORY (1976): Pasos hacia una ecología de la mente. Buenos Aires, Lohlé. Las citas de Bateson pertenecen a este libro y los subrayados son nuestros. [3] SANTILLÁN GÚEMES, RICARDO (1991): “El actor, el chamán y los otros. Notas para una Antropología de la Actuación”. En: Revista El Baldío Teatro. Buenos Aires. [4] Ver OLMOS, H. A. y SANTILLÁN GÚEMES, R. (2000): Educar en Cultura. Ensayos para una acción integrada”. Buenos Aires, CICCUS. [5] Ver: CASSIRER, ERNST (1968): Antropología Filosófica. México, F. C. E. [6] Ver: SANTILLÁN GÚEMES, RICARDO (2000): “El campo de la cultura”. En: OLMOS, H. A. y SANTILLÁN GÚEMES, R.: op. cit. y también LUCKMANN, THOMAS (1996): Teoría de la acción social. Barcelona, Paidós. [7] Una referencia ineludible, al tratar estos temas, es Aristóteles y su caracterización del humano como un ser operativo u operante. Él distingue tres tipos de actividades humanas fundamentales: la teórica, la práctica (praxis) y la poiética. Con relación a otras acepciones del término “actuación” ver: O’ SULLIVAN,TIM y otros (1997): Conceptos clave en comunicación y estudios culturales. Buenos Aires, Amorrortu; ANZERBACHER, ARNO (1984): Introducción a la filosofía. Barcelona, Herder; SAVATER, FERNANDO (1991): Invitación a la ética. Barcelona, Anagrama y LUCKMANN, THOMAS (1996): op. cit. [8] Puede encontrarse una síntesis “crítica” de su pensamiento en: REYNOSO, CARLOS (1998): Corrientes en Antropología contemporánea”. Buenos Aires, Biblos. [9] Ver sus artículos “Restauración del Comportamiento” y “El training en una perspectiva intercultural” en: BARBA, EUGENIO y SAVARESE, NICOLA (1990): El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral. México, ISTA / Escenología. También: SCHECHNER, RICHARD (1993): El Teatro Ambientalista. México, Arbol Editorial y, muy especialmente, SCHECHNER, RICHARD (2000): Performance. Teoría y prácticas interculturales. Buenos Aires, Libros del Rojas, UBA. [10] En Argentina son importantes los aportes que, en este sentido, continúan realizando, entre otros, Coco Romero dentro del campo del carnaval y las murgas, Antonio Célico de El Baldío Teatro y María del Carmen Sánchez de Saga. [11] Ver: GEIST, INGRID, compiladora(1996): Procesos de Escenificación y Contextos Rituales. México , Plaza y Janés. [12] WEISZ, GABRIEL (1994): Palacio Chamánico. Filosofía corporal de Artaud y distintas culturas chamánicas. México, UNAM - Grupo Editorial Gaceta. [13] Un camino posible es el propuesto por GOFFMAN, ERVING (1981): La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires, Amorrortu. Por nuestra parte hemos realizado numerosos talleres bajo el nombre de Antropología de lo Cotidiano y, también, Antropología Vivencial. [14] Es interesante la idea de transformance (la performance que transforma) que postula R. Schechner (2000). Aparte de ciertas terapias corporales no se puede dejar de mencionar en el campo del autoconocimiento psicofísico los originales aportes que realizaron en la Argentina tanto Susana Milderman como Fedora Aberastury y Patricia Stokoe.



Ricardo Santillán Güemes. Antropólogo. Profesor de Antropología Teatral y Trabajo Corporal.



Artículo publicado originalmente en Revista Ritornello. Devenires de la Pedagogía Actoral, Año II, Nro. 3, Buenos Aires, 2002, p. 6-10

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