La toilette del actor II *

Entrenamiento y objetos.
 

El trabajo del actor es básicamente reacción. No solo por el hecho de la necesaria atención y respuesta a un otro actor, objeto o circunstancia de la escena, lo cual instaura la verdad del presente en la ficción, sino porque además su comportamiento general y cada una las acciones (físicas y vocales) en particular, se apoyan, reaccionan, a imágenes internas (estímulos concretos) gatilladas por el imaginario del actor.

De una u otra manera, o con ambos procedimientos a la vez, la acción en las artes escénicas se define siempre como dialéctica. Me gusta hablar de una acción externa que dialoga con una acción interna. No me refiero con “interna” a una idea íntima o autorreferencial del individuo (aunque podría serlo también), sino a una imagen concreta elaborada consciente y racionalmente, una imagen que es el soporte y una de las causas de la eficacia, en términos de verdad, de la acción externa, la que perciben los espectadores. Esa imagen interna se define de muchas maneras: puede ser literalmente una imagen en términos visuales, puede ser una sensación, una melodía, un ritmo, una textura, etc. o la sumatoria de varios de estos ejemplos. Lo que importa es que cuanto más concreta, precisa y detallada sea, más precisa y singular va a ser la acción externa producida (desde el punto de vita dinámico), siempre y cuando exista, claro está, un cuerpo disponible para responder a esta incitación nerviosa. Esta relación entre el estímulo interno y la manifestación externa en el accionar de un actor, es decir una reacción, es uno de los puntos más importantes de su entrenamiento. El presente total en la escena se da en un actor a partir de la integración de sus imágenes internas con ‒como señalé al principio– su atención al contexto de acción. A este contexto de acción, definido por los otros actores, por el espacio, por los objetos, los ritmos, las luces y todos los demás estímulos, incluida la presencia de los espectadores, también podríamos llamarlo “conjunto de imágenes” ya que propician la reacción y por lo tanto definen presente y expresividad. Pero a pesar de que tienen el mismo valor que las antes llamadas imágenes internas, se diferencian de estas porque no son definidas por el ejecutante y las primeras sí.

De entre las múltiples y variadas formas de incorporar y practicar esta relación entre la imagen interna y su contra parte externa, está el trabajo con objetos. Más allá del trabajo para su utilización en escena, la práctica con los mismos es una de las más eficaces para el desarrollo de un cuerpo-mente escénico. En efecto, la acción de proveer cualidades dinámicas controladas, concatenadas y fluidas a un objeto inerte de determinadas características materiales y morfológicas, obliga al ejecutante a poner en juego una cantidad de principios y habilidades ligadas a leyes físicas y dinámicas, que redundan en una presencia dilatada o contraída de su “estar” y, por lo tanto, estimulante por des-estabilización de los sentidos de un observador. Esto sucede básicamente porque el actor debe producir un comportamiento motriz donde su energía se multiplique para dotar de “vitalidad al objeto”. Es claro que la vida del objeto depende siempre de la vitalidad del actor, pero esta está íntimamente ligada a una manipulación controlada coherente con la morfología y cualidades estructurales del mismo. Si simplemente agitamos, movemos, arrojamos o zarandeamos un objeto cualquiera sin pretender dominar su peso, su textura, sus dimensiones, etc. de manera que el mismo pueda “danzar” en el espacio y en el tiempo, físicamente no se va a producir ninguna necesidad de amplitud de sistemas de fuerzas más allá de las que ocurren en la cotidianidad, y la diferencia entre la vitalidad del sujeto y la característica inerte del objeto se mantendrá amplia y constante.

Lo más interesante, decía, es que en el proceso para “dominar” las características morfológicas y estructurales de un objeto(1) un actor debe desplegar una energía(2) y una coordinación motriz acorde, pero para ello es fundamental “escuchar” al objeto para que el cuerpo-mente pueda reaccionar a sus características. De esta forma el objeto funciona como una imagen interna (en este caso materialmente externa) precisa y concreta para el desarrollo de la acción externa del actor. Las acciones dinámicas o estáticas del actor están definidas materialmente por su trabajo para manipular al objeto y por lo tanto teñidas de sus cualidades. La dinámica de comportamiento del actor refleja al objeto. Esto es a nivel técnico lo que sucede con una máscara. Podríamos decir que todo objeto es una máscara y lo que llamamos usualmente máscaras en artes escénicas son objetos singulares con estructuras singulares que bien trabajados y “escuchados” producen reacciones en el actor que definen un comportamiento singular.

Un objeto, un bastón de madera, una silla, un pañuelo, un sombrero, un saco, una pelota, un instrumento, una máscara del tipo que sea, tienen un valor narrativo y sígnico y un valor utilitario, y ya sabemos toda la especificidad que como lenguaje se han creado a partir del trabajo con los mismos, pero mucho antes de su destino particular y específico para la escena, de su destino narrativo, los objetos son una herramienta de aprendizaje y práctica de un valor indescriptible del trabajo dinámico del actor. Todos los elementos relacionados con el “BIOS” escénico, que un actor aprende, desarrolla y práctica, están presentes en un trabajo serio y consciente con objetos. En este trabajo, donde la relación con los mismos no tiene como objetivo su utilización para la escena sino el aprendizaje y la práctica de pensar con todo el cuerpo, es lógico y pertinente que luego de trabajar el tiempo necesario para incorporar las cualidades del objeto al comportamiento dinámico del actor, se lo omita –literalmente se lo deje de lado– y se continúe trabajando con el objeto como estímulo interno. El mismo se vuelve imagen, pero el actor debe restaurar el comportamiento biomecánico por medio de equivalencias de fuerzas para que la acción no pierda su verdad dinámica y su potencia formal. Es importante aclarar que la imagen interna de un actor, en este caso el objeto, no es una imagen para ser representada, es un soporte claro y concreto para definir y sostener un comportamiento.

Esta breve descripción sobre la potencia de los objetos como “maestros” no supone, en absoluto, que la potencia de aprendizaje y práctica sin ellos no tenga valor. Estas palabras solo pretenden aportar algo en favor de unas de las tantas y riquísimas alternativas ligadas a la práctica de nuestro oficio.

*Donde digo actor, léase actor, actriz, actxr, act@r, etc.

(1 ) No me refiero aquí a los valores sígnicos, de sentido o utilitarios que un objeto pueda tener.

(2) Energía en términos concretos de la capacidad que tiene la materia de producir trabajo en forma de movimiento.

 

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