por Gustavo Bonamino
Una propuesta para fundamentar un enfoque técnico del llamado "teatro de texto" desde las Ciencias del Lenguaje.
Más allá de cualquier discusión técnica o metodológica respecto del tema del texto en escena es deseable que éste fluya de la manera más orgánica posible. Y cuando hablamos de organicidad deberíamos hacer la necesaria puesta a punto referida a qué entendemos por organicidad en distintas poéticas. O mejor cual sería la organicidad propia y esperable que cada estética engendra. Este sin dudas es material para una investigación ulterior. Aquí nos proponemos trabajar sobre un género particular que podríamos llamar "teatro de texto". Comprendemos que esta nominación es limitada porque casi todos los diferentes estilos tienen el texto como dimensión constitutiva esencial. Pero hay un tipo de teatro (Shakespeare, Lope de Vega, Sófocles, García Lorca, etc.) donde el texto tiene un peso cualitativo superior al resto de
los elementos de la estructura. Es decir que la palabra se convierte en vehículo primordial de la situación dramática.
Además la palabra parece indicarnos que está allí para ser dicha, para trascender en su carácter poético.
Y si en la palabra está el drama, es la palabra la que se convierte en acción voluntaria y consciente utilizada en la prosecución de los objetivos de los personajes.
Por esto es que preferimos hablar de "la palabra en acción" .
Pero, ¿cuántas maneras o formas tiene un actor para abordar la palabra?. Cuál es la relación actual de un actor con un texto poético? ¿Cómo "parar" a alguien que se está formando como actor frente al mundo de la palabra? ¿Desde dónde sería más conveniente?
Seguramente haya tantas respuestas como personas y actores.
No obstante aparece como posibilidad cierta que un camino sea el de transformar la palabra en acción. Sería la palabra la que hace. La que mata, la que besa, la que convence, la que seduce, la que expulsa.
Por lo tanto el primer aspecto que debemos tener en cuenta para trabajar la palabra es su inserción en la estructura dramática. Debemos realizar el análisis psico-físico de la estructura a efectos de transitar el conflicto, las circunstancias, el entorno, los objetivos y encontrar las acciones portadoras de esos objetivos. Luego dotar a la palabra de la "portación" de esos objetivos de manera que ésta sustituya a la acción con igual peso específico. Este primer trabajo
permite una comprensión dramática de la situación escénica desde una mirada que jerarquiza la función de la palabra.
El panorama se complica aún más si consideramos que en el "teatro de texto" el actor no puede recurrir, en todos los casos, a acciones físicas cotidianas para cumplir los objetivos del personaje.
Todos estos aprendizajes y experiencias devienen de prácticas concretas y se comprueban o validan en su efectividad. Y no está mal, ya que muchas veces se supone que tiene razón aquel que obtiene resultados. Es cierto también que en el
mundo del arte en general y del teatro en particular es sumamente dificultoso elaborar teoría ya que la mayoría de las veces nos guiamos por afirmaciones, imperativos, manifiestos. Y esto tampoco esta mal. Pero nos parece interesante realizar conexiones con algunas otras disciplinas que en algún caso nos puedan dar otro tipo de mirada para nuestras
hipótesis.
Y es este el punto central de esta reflexión ya que vamos a proponer un sustento posible desde las ciencias del lenguaje. Para encarar esta operatividad de la palabra, de la que venimos hablando, recurrimos a las ideas de J. L. Austin sobre la pragmática de la palabra.
En el libro "Cómo hacer cosas con palabras", J. L. Austin, introduce su estudio de las "expresiones realizativas" como punto de partida para una teoría de los actos lingü.sticos. Estas expresiones realizativas surgen de pensarlas en contraposición a las expresiones descriptivas o constativas es decir expresiones que describen algún estado de cosas y que pueden ser verdaderas o falsas (abordaje desde la lógica).
Si suponemos que expresiones tales como "debés amar al prójimo" (tal el ejemplo que cita J. L. Austin) no es una oración descriptiva, es un enunciado, no es verdadero ni falso y no es un sinsentido, la pregunta que J. L. Austin se hace es cómo justificar su carácter significativo.
De allí que analiza expresiones tales como "prometer", entre varias otras, y concluye que en realidad lo que estamos haciendo con esas expresiones es realizar una acción. Es claro que esa acción no debe confundirse con la acción misma de pronunciar la palabra.
Volvamos un instante atrás. Cuando planteamos que es la palabra la vía conducente para los objetivos de los personajes, y es por esto que decimos que la palabra sustituye a la acción, es la palabra la que debe comprender los mismos términos que la definición de acción.
Definimos acción como "todo comportamiento voluntario y consciente, tendiente a un fin determinado, transformador, aquí y ahora".(1)
Es decir que para nosotros la palabra debe tener un objetivo inmediato (un "querer") y un objetivo mediato (un "para que") ulterior a la acción misma, que constituye a la acción, pero que no debe confundirse con la acción misma (es su destinación, su justificación a futuro, su intención).
Veamos ahora el esquema propuesto por J. L. Austin.
En el momento de decir algo debemos distinguir tres momentos:
1) El acto de decirlo (emisión sonora, entonación, lógica sintáctica) o acto locucionario o dimensión locucionaria del acto lingüístico.
2) El acto que llevamos a cabo al decirlo (prometer, advertir, amenazar) o acto ilocucionario o dimensión ilocucionaria del acto lingüístico.
3) El acto que llevamos a cabo porque dijimos algo (ilusionar, intimidar, convencer) o acto perlocucionario o dimensión perlocucionaria del acto lingü.stico.
Además J. L. Austin plantea que la relación entre lo locucionario y lo ilocucionario es una relación convencional, y que la relación entre lo locucionario y lo perlocucionario es una relación causal (causa-efecto).
Nos parece pertinente aclarar que aquí "convencional" debe leerse desde la lógica y no desde el campo expresivo.
Y un paso más allá: La "lógica" desde el campo expresivo sería la lógica de la conducta del personaje en situación.
En nuestra reflexión constatamos que al momento de decir algo, de utilizar la palabra como acción, es imprescindible cumplir con las tres dimensiones del acto lingü.stico mencionadas por J. L. Austin.
Es decir que en el enfoque que estamos proponiendo están las palabras que digo y cómo las digo, lo que intento hacer y lograr al decirlas (objetivo inmediato) y lo que quiero alcanzar por haberlas dicho (objetivo mediato).
Tomemos un ejemplo. En "Doña Rosita la Soltera" de Federico García Lorca encontramos una escena en verso entre Rosita y el Primo. Uno de los textos del Primo dice lo siguiente: "Cuando mi caballo lento coma tallos con rocío, cuando la niebla del río empañe el muro del viento, cuando el verano violento ponga el llano carmesí, y la escarcha deje en mí
alfileres de lucero, te digo, porque te quiero, que me moriré por ti."
Si interpretáramos este texto deberíamos tener en cuenta que lo decimos con una calidad sonora, una métrica, una sintaxis y una expresividad (dimensión locucionaria), que la acción que realizamos con estas palabras podría ser "seducirla" (dimensión ilocucionaria), y que el objetivo que quiero cumplir al decirlo podría ser "comprometerla" para el futuro (dimensión perlocucionaria).
Recordemos que es una escena de "despedida" entre ellos, que son novios, y que él está por partir a un largo viaje a América.
Si introducimos la categoría de destinatario (antagonista) es claro que salvo que podamos chequear con él si tal o cual "perlocución" cumplió o no con su objetivo no tendremos demasiados parámetros como para afirmar la consecución del
mismo. (Y si pudiéramos efectuar una analogía con la vida real convengamos que, incluso constatando con el destinatario, rara vez sabríamos la verdad).
Pero en la técnica dramática de la cual hablamos vale aclarar que el punto importante, o el punto que oficia como motor de la técnica, no es necesariamente si la dimensión perlocucionaria (el objetivo mediato) se cumple o no se cumple,
sino que es el tránsito por intentar cumplirlo, es la vocación por el objetivo.
De la concreción o no, justamente, deviene el desarrollo dramático posterior de la obra en cuestión, es decir el rumbo de la misma.
Pero en el presente de una actuación, en el aquí y ahora de un momento determinado, lo importante es que los personajes luchen, "agonicen" (de agonismo), por conseguir sus objetivos ya que como personajes ignoran el "futuro de
la obra".
Dice bien Austin cuando plantea que quien emite determinada expresión realiza un acto que puede ser descripto haciendo referencia oblicua o bien no haciendo referencia alguna a la realización del acto locucionario o ilocucionario. En uno de los ejemplos que cita dice:
Acto (A) o locución
Me dijo: "No puedes hacer eso".
Acto (B) o ilocución
Él protestó porque me proponía hacer eso.
Acto (Ca) o perlocución
Él me contuvo.
Él me frenó.
Acto (Cb)
Él me volvió a la realidad
Él me fastidió
Claro que esta última es la constatación en el destinatario de la perlocución ya que quien enuncia es el destinatario. (Puntos C)
Nuestro planteo incluso es anterior. Tomando la secuencia de J. L. Austin podríamos decir que sería "protestar (B) para
contenerla (Ca)" o "protestar (B) para volverla a la realidad (Cb)".
Dejando en un segundo plano la concreción del objetivo. Más adelante se constatará lo que efectivamente aconteció.
Desde la mirada que estamos aplicando otro punto importante estaría vinculado con lo que J. L. Austin llama juegos de lenguaje. A partir de este punto es que continuaremos con nuestra investigación en otro momento, pero nos permitimos
hacer un principio de introducción.
En distintas oportunidades el actor encuentra dificultades para plantear correctamente los objetivos. Es decir que, además de hacerlo en primera persona, en positivo y en presente, debe encontrar el "verbo" apropiado para la intención del personaje en las más variadas situaciones.
Es cierto que cuando se realiza el análisis de la situación dramática, dando cuenta de los distintos elementos de la estructura, no siempre el objetivo puede ser vinculado con algún verbo de esos que reenvían directamente a una acción. Y de manera más concreta aún, en el tipo de teatro que estamos tratando.
Un aporte para esta perspectiva podemos encontrarlo en otro de los planteos de J. L. Austin donde clasifica familias más generales de actos lingü.sticos emparentados entre si.
A saber:
1) Verbos de judicación o judicativos que tienen como caso típico el acto de emitir un juicio acerca de algo.
2) Verbos de ejercicio o ejercitativos que consisten en el ejercicio de potestades, derechos o influencia.
3) Verbos de compromiso o compromisorios que tienen como caso típico el prometer o comprometer, o declarar
intenciones.
4) Verbos de comportamiento o comportativos que se vinculan con actitudes y comportamientos sociales.
5) Verbos de exposición o expositivos que ponen de manifiesto el modo cómo nuestras expresiones constituyen un
argumento. (2)
En un próximo trabajo seguiremos profundizando la propuesta.
(1) Tesis sobre Stanislavski. Raúl Serrano.
(2) Para ampliar estos conceptos y observar la composición de estas familias de actos lingüísticos ver la Conferencia XII de "Cómo hacer cosas con palabras" de J. L. Austin.
Gustavo Bonamino. Profesor de actuación, director de teatro y Licenciado en Ciencias de la Comunicación.
Artículo publicado originalmente en Revista Ritornello. Devenires de la Pedagogía Actoral, Año II, Nro. 4, Buenos Aires, 2002, p. 6-9