Una experiencia de taller en Tilcara, Jujuy, con el Grupo Saga y coordinada por el colaborador de Grotowski, Serge Ouaknine.
por Geraldine Seff
Las llegadas y Quienes
Mareada por la altura, el paisaje y las horas de viaje, llegué a Tilcara, Jujuy, la noche del 17 de Mayo del 2001. La residencia, ubicada al pie del Pucará era un espacio el cual invitaba a salirse de lo cotidiano, para entrar en el terreno de lo extracotidiano. Cálido recibimiento de Saga (los organizadores), los otros participantes urbanos y el maestro Serge Ouaknine.
Saga - Movimiento de investigación teatral - Fue fundada en 1994, en Buenos Aires, para la investigación y formación del actor/bailarín en base a técnicas extra-cotidianas de actuación, derivadas de los principios de la antropología teatral y desarrolladas por el director del Odín Teatret, Eugenio Barba. Desde 1996 trabaja con la cultura del noroeste argentino: Diaguitas, guaraní-chiriguanos y coyas. Está formado por un grupo interdisciplinario de actores y antropólogos, abocados a la investigación, capacitación y producción artístico-teatral que dé cuenta de la identidad personal, social y cultural.
Serge Ouaknine es ciudadano canadiense-francés. Vive en Montreal, donde ejerce como profesor en el departamento de Teatro de la Universidad de Quebec desde 1983. Nacido en Marruecos, luego de los estudios en la Escuela Nacional Superior de Arte Decorativo de París residió dos años en Polonia, estudió en la escuela de Bellas Artes de Varsovia y fue colaborador directo del maestro Jerzy Grotowski en el Teatro Laboratorio de Wroclaw (1965-67).
Su estudio sobre "El príncipe constante", la obra maestra de Grotowski, ha sido publicada en la colección "Los caminos de la creación teatral", por el Centro Nacional de Investigación Científica de Francia, en 1971. Fue profesor de la Universidad de París VIII-Vincennes, 1970-76, y Director del Centro de Experimentación y Creación de Nancy, 1978-79.
Doctor en Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de París con temas que incluyen la formación del actor, el teatro y los medios de comunicación.
Realizó numerosas publicaciones sobre teatro, artes y el pensamiento de Oriente y Occidente.
Pintor y creador plástico, ha escenificado la mayor parte de sus puestas en escena: creaciones para el teatro, el cine y la ópera . Sus trabajos de investigación incluyen: la notación gráfica del movimiento, la formación del actor, la dirección escénica, la interacción entre la escritura, la interpretación y el espacio escénico, el conjunto de los fenómenos estéticos y tecnológicos concernientes a la mediatización de la representación, así como la interdisciplinariedad y la interculturalidad de las artes en su contexto moderno.
Conferencista y Director de teatro invitado a numerosos congresos y festivales internacionales tuvimos el privilegio de tenerlo en Buenos Aires en agosto del año pasado invitado por el Instituto de Artes del Espectáculo de la Universidad de Buenos Aires al Congreso: Presencia de Grotowski, donde dictó un Seminario teórico-práctico.
En agosto del 2000 en Buenos Aires fue cuando lo conocí a Serge.
Serge era quien iba a dictar el taller "Los signos de lo efímero, el mito, el rito y la teatralidad" que se iba a llevar a cabo los próximos 10 días en Tilcara.
La residencia tenía un comedor con una mesa muy grande, la cual fue testigo de charlas paradójicamente nada efímeras. Saliendo del comedor, a pocos pasos, estaban las habitaciones: una para cuatro personas y otra para cinco. Muchas cuchetas, frazadas, paredes pintadas de blanco para poder visualizar a simple vista alguna vinchuca intrusa que anduviera por ahí y techo de maderas de Cadon, el cual daba la sensación de no-techo.
A la mañana siguiente conocimos el espacio donde se iba a desarrollar la actividad: el centro vecinal de Villa Florida, una comunidad aborigen que queda a 3 Km de Tilcara. Allá nos estaban esperando los miembros de la comisión. El primer contacto, plagado de nerviosismo. Nos ubicamos en círculo en un galpón con techo de chapa, tubos florecentes, piso con cerámicos rojizos, un montón de sillas de plástico, dos ventanas y una puerta que daba a las montañas. Afuera, un sol que en los mediodías quemaba, mucho polvo, paisajes plagados de historias, niños, perros y cabritos. Comenzamos primero los urbanos a presentarnos, a contar por qué estábamos allí. Se deslizaron las primeras lágrimas. La comunidad de Villa Florida decidió darse
a conocer acompañando con estructura sonora su presentación.
Esa tarde comenzaron las actividades del taller
La disponibilidad
Éramos 10 participantes urbanos y 15 de la comunidad hurgándonos con las miradas. Lo primero pronunciado por Serge fue, en su español con precaria conjugación verbal: "Limpiar al piso, baldear" Esto provocó una reacción resorte en los habitantes de Villa Florida. "Vamos". Todos salimos en búsqueda de baldes, secadores, mangueras. Serge se acercó a un grupo de mujeres de la comunidad y les dijo que pedía que limpiaran pero no porque el piso estaba sucio, y no dijo más. Ellas lo miraron y no dijeron nada.
Todas las jornadas de trabajo no comenzaban hasta previo aseo del espacio.
En una charla, más adelante, nos enteramos de que esa actividad sorpresiva que Serge pedía siempre a los actores era porque aparte de que uno se siente mejor en un lugar aseado, el haberlo hecho ya disponía
al actor de otra manera con el espacio. He reflexionado con respecto a esto y comparto. La importancia de comenzar el trabajo generando un espacio distinto, preparado de manera colectiva, dispone al actor
a un compromiso no ficticio para con la tarea, dado que su cuerpo ha estado en función
de la disposición del espacio para que el acto creador se suceda. El actor disponible.
Una peculiar disponibilidad.
La escucha
Cabe destacar que Serge habla español, y con mayor precisión de la que él cree, pero todo el seminario se desarrolló con la interpretación simultánea de una joven francesa que estaba en Tilcara haciendo trabajo social.
Urbanos y lugareños dispersos por el espacio, esperando la consigna de Serge.
La consigna
Contacto yema - yema (sólo de los índices), en parejas, desplazar a mi compañero por el espacio.
¿Qué es lo que quiero de él?
En parejas casi todas mixtas comenzamos con el trabajo. Yo trabajé con una mujer de la comunidad.
Al observarla, noté en ella y en el resto de las mujeres una característica común: todas tenían sus brazos pegados al torso de manera totalmente rígida e inamovible, sólo el antebrazo tenía movilidad, y restringida. Imaginemos mujeres envueltas en grandes chales, sólo las partes de sus brazos que no están cubiertas por el chal reaccionaban a estímulos, las axilas parecían ser lugares prohibidos que no pueden ver la luz. Frente a esta nueva situación, adaptándome a las circunstancias, comencé a trabajar. Rotamos roles y para la nueva consigna ya estábamos con otras parejas. Antes de reanudar Serge pidió que evitemos todo movimiento secundario, que escuchemos a nuestro compañero, que nos dejemos llevar, y que cuando lleváramos lo hagamos de manera clara. Que la acción sea clara, su inicio y su finalización. "No iniciar una nueva acción hasta no terminar. Es más importante terminar que iniciar"
Primer contacto con la partitura de acción
Dentro del ejercicio yema - yema (citado anteriormente) se hizo la construcción de la siguiente partitura
de acción.
Movimiento 1: llevar a mi compañero con un movimiento veloz y rápido.
Movimiento 2: llevar a mi compañero con un movimiento corto y dulce.
Movimiento 3: llevar a mi compañero como si fuese un reptil lento y pesado.
Movimiento 4: llevar a mi compañero como si fuese un ave, ligera.
Movimiento 5: crear una nueva manera de besar.
Se trabajó en parejas, realizando la secuencia de movimientos (1), y cambiando los roles. Al finalizar la secuencia uno debía permanecer congelado y luego desarmar, no repetir la secuencia una y otra vez. Claridad en la finalización. Con el registro de lo transitado debíamos repetir la partitura respetando fielmente el original que cada pareja había construido.
Al día siguiente, continuamos con el trabajo de contacto y desplazamientos. De esta manera construimos en tríos y luego en sextetos Equecos que daban y que quitaban. Finalmente en parejas creamos otra partitura de acción entre Equecos.
Como con el trabajo anterior de partitura, repetimos al detalle la construcción realizada en la partitura base.
De cardones
Otro día hicimos cardones. Al escuchar la consigna sentí un gran desconcierto y hasta desesperación. Debíamos hacer como si fuésemos cardones, y yo no sabía lo que era un cardón... Me acerqué a uno de mis compañeros y le pregunté qué era. La puerta estaba entre abierta, nos asomamos por la rendija y él me señaló un cardón que estaba frente nuestro, de pie y mirándonos erguidamente. Este fue mi punto de partida para dicho ejercicio. Ya tenía la imagen previa de lo que iba a construir.
Los cardones debíamos tener una conciencia de cielo y de tierra. Empujar con fuerza la tierra y elevarnos un poquito hacia el cielo. Esta es la posición que luego llamaríamos verticalidad, en donde el actor se transforma en canal entre el cielo y la tierra.
Construir un cardón viejo y darle la luz de juventud a un detalle, sin perder la verticalidad y manteniendo siempre la asimetría.
Hablamos de verticalidad cuando el actor se encuentra en su eje, con una leve retrospección de pelvis creando la ilusión de un cielo por sobre la cabeza, y la nuca erguida. El cuerpo se transforma en canal,
en donde los fluires protagonizan el cuerpo.
El canto que llora y que baila
Se trabajó sobre la siguiente copla:
"Ojos azules no llores
No llores ni te enamores
Ojos azules no llores
No llores ni te enamores
Llorarás cuando me valla
Cuando remedio no haya
Llorarás cuando me valla
Cuando remedio no haya"
Serge nos introdujo en el tema haciéndonos reflexionar sobre la música andaluza marcando dos niveles: los gritos del placer y del morir. Todo canto está inmerso en transiciones y rupturas claras en estos dos niveles.
En mi cuaderno de notas de Tilcara encontré la siguiente reflexión: En nuestro adentro, están estos dos niveles luchando por salir, por imponerse, la lucha es constante. Como resultado surge una mixtura en diferentes proporciones de ambos, entrando y saliendo. En cierta forma, esta "lucha" me recordó "El nacimiento de la tragedia" de F. Nietzsche. Apolo-Dionisio.
La consigna era cantar esta copla que llora. Desde mi racionalismo occidental me era imposible cantar llorando, sin caer en la forma y sólo eso. Apolo primaba. Aparentemente esto no me ocurrió sólo a mí, dado que Serge aclaró: "El canto que llora, está sostenido por la melodía. Trabajar sobre la melodía y apoyándose en las vocales". Algo había cambiado.
Luego la consiga fue el canto que baila. "¡El canto que baila, ritmo, consonantes!". Luego de haber trabajado ambos por separado, comenzamos a alternarlos. De esta manera, nuestras voces convertían
a esta copla en un canto de vida y de muerte. Dionisio asomaba.
Trabajos gráficos
"Un gesto sólo puede ser preciso si es rápido"
Todos formando una ronda, en el centro palos de caña y cuchillos. Serge nos mostró cómo construir un elemento de escritura. Como era de esperar, los participantes urbanos tuvimos grandes dificultades para cortar la caña y construir nuestro elemento de trabajo. Este era una caña partida en cuatro verticalmente, de 25cm. de longitud aproximadamente y con punta marcada.
"Tomar la pluma, no de manera escolar, sino entre el pulgar y la palma". Serge continuó explicando que los movimientos no iban a partir de la muñeca, sino de la "cintura" - modo de escritura oriental. "Toda la elegía se concentra en la cintura. Distancia entre el cuerpo y la obra. Con la escritura escolar no hay distancia entre el cuerpo y la escritura".
Ya cada uno con su elemento, ubicados todos prolijamente en el espacio, con un vasito de tinta china y una hoja grande frente nuestro, de rodillas sobre nuestras camperas o chales, según el caso, porque el piso estaba helado, y con ojos cerrados. Debíamos visualizar la hoja, y una línea recta, una vez visualizada manteniendo los ojos cerrados hacer una línea recta en la hoja. Al abrir los ojos me encontré con que mi línea no tenía las cualidades de una recta. La consigna era cerrar nuevamente los ojos y seguir haciendo. Mi preocupación fue notoria para Serge, quien se acercó y dijo: "No pensar, visualizar y hacer, ¡fuera racionalismo!". Nuevamente me encontraba inmersa en un terreno que paradójicamente no entendía. Serge perseveraba en que la consigna impulse al acto, que no fuese mediatizado por el juicio.
Para el ejercicio siguiente habíamos cambiado de elemento, ahora trabajamos con carbonilla en papel. Serge: "Escuchar la carbonilla, hacer el viaje que ella sugiera". Una vez más el movimiento no debía partir de la muñeca, sino finalizar en ella. Nuestra escucha era nuestra guía. Seguimos de rodillas, con la cola sobre los talones, el pecho reclinado hacia adelante y los ojos cerrados. Hoja - carbonilla - oído. La carbonilla era nuestro medio. Debíamos conservarla. Incomodidad física. "Cuando uno está cómodo se instala en su bienestar". Yo agregaría: Su bienestar "bienconocido".
Al finalizar los ejercicios reflexionamos sobre los mismos. Respecto al primer ejercicio, Serge hizo un paralelo entre la visualización y trazo, con un hachazo: "tomando un machete con lentitud seguramente no vas a cortar la madera". Decisión, energía, impulso. Visualización previa de la imagen, para luego accionar. "Impulso decisivo del tigre antes de atacar, observa su presa largo tiempo, y cuando ataca, ataca!".
Factor tiempo: "la prisa pedida en los ejercicios gráficos es porque el gesto (1) sólo puede ser preciso si es rápido". Hachazo y tigre nuevamente.
Con respecto al trabajo de la carbonilla, su objetivo estaba en la escucha, relacionándolo a la actividad teatral de la siguiente manera: cuando uno está en escena, no está sólo, está con su partener, hay que escuchar, no remitirse a imponer. "Muchas veces creemos escuchar al otro, pero en realidad no lo escuchamos, lo que escuchamos es nuestra inteligencia".
Se relacionó este ejercicio con el que habíamos hecho el día anterior yema - yema.
Otro día trabajamos sobre máscara facial (tránsito físico). Debíamos crear la máscara de un guerrero, luego este guerrero estaba triste, cansado de tanto matar. Con el registro interno de las tensiones musculares debíamos trabajar con carbonilla en papel (tránsito gráfico). "No dibujar ni graficar". Nuevamente mi racionalismo imperante tomó partido, y ante el no entender, un poco fastidiada, me dejé llevar por un algo.
Al finalizar el ejercicio, mi devolución fue que ése había sido mi primer trabajo gráfico sincero, verdadero.
Los trabajos gráficos resultaron ser la corroboración de la acción. La prueba escrita. La decisión, la energía, el impulso se tornaron prueba tangible, lo cual aquietó mi escepticismo. Y las cosas comenzaron de a poco a abandonar el terreno netamente metafísico.
La finalización
En los últimos días del taller, nos dividimos en grupos de trabajo para hacer una creación colectiva para el cierre del mismo. Serge nos pidió por escrito el proyecto. Debíamos trabajar sobre nuestro deseo, lo que tengamos ganas de hacer, nuevamente el factor tiempo intervino. Ante el desconcierto y no concreción de mi grupo Serge dijo: "Si no hay deseo yo no puedo hacer nada. Toda creación esta hecha de cambios, pero no se puede cambiar algo que no se ha hecho antes". Resucitar las ruinas fue nuestro tema elegido. Una vez vencidos los conceptos abstractos comenzamos la construcción de la partitura. A esto le siguieron ensayos individuales, grupales, la elección del vestuario, de los elementos, del espacio, del frente. El último día del taller se realizó la representación ritual de todos los grupos al aire libre: embriagados de laderas, piedras, montañas y cardones. La experiencia vivida fue inexplicable, a pesar de mis experiencias teatrales previas. Nada se puede comparar a lo vivido en el cierre del taller acunados por la tierra y los ecos producidos por nuestras voces entre montañas. Ecos que aun resuenan... Serge: "Una puesta en escena
o un ritual se organizan como una batalla de guerra. La victoria no es ganar sino dar vida"
(1) Al hablar de movimiento o gesto, nos referimos a la acción con un fin determinado; no a la periferia.
Geraldine Seff es actriz y profesora de actuación.
Artículo publicado originalmente en Revista Ritornello. Devenires de la Pedagogía Actoral, Año I, Nro. 2, Buenos Aires, 2001, p. 32-36