por Diego Starosta
La siguiente nota es parte de un artículo más amplio escrito por Diego Starosta con motivo del estreno del espectáculo "La Boxe". Dicho artículo se denominó "La Sombra de un Espectáculo. Razones y narraciones de un proceso de creación. Apuntes sobre la construcción de la obra La Boxe. Por El Muererío Teatro."
Una mirada distinta de las acciones físicas en el espacio y la elección de la característica
energética del trabajo actoral ante el proceso creador. El boxeo.
La sombra de un espectáculo
Un nuevo espectáculo, una nueva obra de teatro, significa siempre un nuevo desafío. Se erige en una inevitable posibilidad de sortear el límite establecido por el trabajo anterior más próximo; en el sentido de una nueva búsqueda, con el fin de no repetirse, de indagar en nuevos aspectos estéticos y formales, para justificar y reforzar la idea de "historia creativa" como un proceso en el tiempo de enriquecimientos y variaciones.
En este sentido, frente al inicio de un nuevo proceso de creación, me planteo, en primer término, la búsqueda o la elección de la característica dinámica o energética del trabajo actoral, mucho antes e independientemente de una estética determinada o de la historia a narrar. Me refiero a la búsqueda de la coherencia del nivel de organización dramatúrgico relacionado con el despliegue psico- físico de la actuación. Esto es lo que llamo "la sombra del espectáculo", su esencia dinámica.
Esta búsqueda en el plano pre- expresivo de la acción esta relacionada con el aprendizaje de un nuevo lenguaje. Considero que la necesaria artificialidad que tiene que estar presente en la creación teatral o artística, esta dada por la posibilidad de construir y aprender conscientemente una manera determinada de comportamiento escénico que tiene que diferenciarse de la que utilizamos cotidianamente elaborada sobre la base de nuestro desarrollo como individuos de un determinado contexto sociocultural y que es, por lo tanto, mucho más inconsciente.
Este aprendizaje se posibilita a través de un proceso de asimilación de una técnica o forma codificada que establece una cantidad limitada de "letras" con las que puedo trabajar y escribir en el nuevo "alfabeto". Las posibilidades de alfabetos diferentes son infinitas. El punto es como encontrar los límites adecuados para mantener una coherencia, una homogeneidad que contribuya a la particularidad de una obra.
En LA BOXE este punto de partida, este elemento esencial y fundacional fue el entrenamiento pugilístico, la indagación y la asimilación de su técnica, la extracción de sus cualidades energéticas y dinámicas, la subordinación de este lenguaje a determinados principios teatrales fundamentales como la reacción, el equilibrio precario, la construcción de oposiciones, la omisión, así como la subordinación a lo que llamo los estímulos cuantitativos como volumen, ritmo (tempos), niveles espaciales y estímulos cualitativos como ser el trabajo con la imagen de materiales y sustancias diferentes.
(Ej.: aire, tierra, agua, piedra, etc.)
Cabe aclarar que en este caso el resultado estético de la obra esta muy relacionado con el punto de partida, pues La Boxe utiliza claramente el boxeo como metáfora para narrar, pero perfectamente podría yo haber utilizado todo este lenguaje primario (la técnica pugilística) para elaborar una puesta que no se remitiese al boxeo en absoluto. Es decir, la posibilidad de independencia creativa entre los niveles de organización dramatúrgica debe existir y es fundamental para crear tensiones que luego se manifiesten en el todo, la dependencia entre las mismas es una arbitrariedad, una elección y no el único camino posible.
Sobre el boxeo
Siempre me atrajo el boxeo. Antes de comenzar mi camino como hombre de teatro, lo practicaba.
Algunos años después, comencé a utilizar esos conocimientos pugilísticos, en mi entrenamiento como actor, con el fin de adquirir nuevos elementos y dinámicas para mi trabajo.
En este sentido encontré en el boxeo una ejercitación casi fundamental para cualquier actor. El hecho de aprender un lenguaje que se constituye en una construcción artificial y consciente con relación al comportamiento cotidiano, y la búsqueda de la "realidad" de las acciones que conlleva dicho comportamiento, generan una modificación en el sistema psicomotriz del actor que resulta un foco de atracción muy potente para el espectador.
Dos principios importantes para la actuación que encontramos en el boxeo son, dicho en breves palabras los siguientes. Reacción: Un boxeador, básicamente, reacciona a su oponente así como un actor más que accionar construye cadenas o secuencias de reacciones. Precisión: Para ser eficaz en su tarea de atingir a su oponente, un boxeador, debe ser preciso en sus acciones y desplazamientos como un actor debe serlo para que sus acciones sean creíbles, reales (no realistas), orgánicas.
Esto en cuanto a su sentido más práctico o técnico, pero como inicié este punto, siempre me atrajo el boxeo como hecho general, como mundo en particular. Fue ésta atracción la que posibilitó la relación estrecha entre el punto de partida (o la búsqueda de la escencialidad dinámica) y la idea narrativa y estética de la obra.
Esta atracción por el arte de los puños no significa una toma de postura a favor o en contra del mismo. No me pregunto si es bueno o es malo. Ni tampoco es éste el punto que aquí estoy tratando, pero el boxeo es, sin duda, una de esas actividades del ser humano que alberga varias paradojas, un hecho que encierra más preguntas que respuestas en cuanto a su pertenencia al mundo del ser humano civilizado; y es una tarea indudablemente compleja hallar esas respuestas; y a pesar de que en una primera instancia la elección fue arbitraria y personal, toda esa complejidad y universalidad de este mundo único, cerrado y autorreferencial, toda su paradoja, no tuvo otro destino que el de volcarse en favor de la construcción del espectáculo. Es decir, no fue sólo su técnica la que transmutó en dinámicas para los actores y formas para ésta puesta, sino que en su ambigüedad y complejidad, en sus características culturales y filosóficas, encontré analogías para narrar mi historia.
Sobre el trabajo de las acciones físicas en el espacio
En LA BOXE, la herramienta dinámica que sustenta el trabajo de los actores es el pugilismo o más precisamente, su lenguaje en cuanto a acciones, ritmos e interacciones con el espacio.
El primer paso fue adquirir, incorporar ese lenguaje, ejercitar la dinámica del pensamiento para realizar correctamente ese trabajo particular. La segunda instancia fue llevar esa dinámica a la ejecución de otro tipo de acciones (que no tuvieran que ver necesariamente con los golpes). De esta forma logramos en el trabajo de los actores un núcleo común, un tipo de energía similar, que, de todas formas variaba de acuerdo a las características individuales de cada uno de los mismos y que iba más allá de la manifestación formal del boxeo. Desde aquí partimos para la construcción de las secuencias de acciones, reacciones, interacciones con el espacio y con los demás actores. Cada actor fue creando a lo largo del proceso, sobre la base de improvisaciones o directamente, secuencias individuales a partir de textos, imágenes, asociaciones particulares, secuencias de otros compañeros, etc., que luego se iban montando en la línea principal de la dramaturgia general.
La precisión, la claridad, la independencia en el ámbito creativo y la riqueza individual de cada uno de éstos materiales fueron fundamentales a la hora de hacerlos interactuar, pues la posibilidad de riqueza general y de tensiones escénicas iba a resultar mucho mayor en tanto y en cuanto los materiales particulares tuvieran un alto grado de elaboración. Para ello hablamos constantemente de la dramaturgia de cada secuencia o, incluso, de cada acción, antes de su relación con la dramaturgia general. El hecho de construir y la posibilidad de repetir una secuencia con mucha precisión es lo que le dio a cada actor la posibilidad de enriquecerla a través del trabajo de variaciones de sus ritmos, de los volúmenes de las acciones, de los desplazamientos en el espacio, etc., así como la posibilidad de modificarla al enfrentarla con otra partitura de otro actor, o con una melodía, o al agregarle un objeto, como algunos ejemplos entre muchas posibilidades más. Por otro lado, todo este biomecanicismo consciente y controlado es lo que permite, y permitió, la posibilidad de las sorpresas, de lo inesperado, de las sugestiones y las opiniones del azar, tanto en el trabajo individual como en las interacciones conjuntas a la hora del montaje.
Diego Starosta es actor y director de teatro.
Artículo publicado originalmente en Revista Ritornello. Devenires de la Pedagogía Actoral, Año I, Nro. 1, Buenos Aires, 2000, p. 36-39