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El actor y la TV

Entrevista a Daniel Barone


¿Cómo es el proceso de gestación de un programa de televisión?


Un proyecto en televisión es fundamentalmente un trabajo en equipo. Se puede partir de un guión, que no es una obra acabada -como suele suceder en el teatro en donde existe una estructura que es trabajada hasta llegar a lo deseado-, sino que deja muchas zonas libradas a las propuestas de otras áreas, y con esos aportes se va generando una totalidad. Por lo general se comienza con dos o tres capítulos que en el año pueden llegar a ser treinta y nueve, como en el caso de los unitarios, así los guionistas van a ir trabajando sobre lo que ven que se está haciendo. El planteamiento primero se lleva a cabo con el acuerdo de guionistas y productores, luego se hacen las primeras lecturas con el director donde van emergiendo las características de los personajes.


¿Cómo es el proceso de construcción de los personajes?


Si bien hay una línea de proyección de los personajes, son los hechos los que van a determinar esa línea, las situaciones que transiten van a ir formando los personajes y no a la inversa, contextualizada a priori. En el caso de "Vulnerables" [1]nos basamos en las patologías de los personajes para que éstos respondan a esas patologías, y posteriormente la situación dada era transitada por el actor teniendo en cuenta esas patologías. Cuando se toma un texto de televisión puede ocurrir que haya escenas poco interesantes en cuanto al conflicto en sí, pero, transitando la situación con las características de los personajes que fuiste creando, éstos se enriquecen de manera casi caprichosa, azarosa, no tan sujeta a preconceptos. El proceso cuando nos juntamos con los actores es el siguiente: tenemos una escena, hacemos una pasada de texto y extraemos los conflictos; con ello tenemos ganado un cincuenta por ciento del trabajo, y en caso de no visualizarlos, los inventamos.

El personaje de Gimena Soria, creado por Inés Estévez en "Vulnerables", tenía una construcción conflictiva muy compleja por las cargas emocionales que ese personaje traía, entonces cualquier situación que transitase conllevaba las dificultades y problemas que tenía para comunicarse con el entorno. La televisión tiene revancha y cada capítulo es una unidad que en el próximo capítulo podés rever y modificar, no como en el teatro donde una escena tiene continuidad con la otra y después de un proceso de ensayos y fijación no volvés atrás, al menos conceptualmente. En la televisión, por el contrario, es común ir cambiando de rumbo como necesidad del guión. No sabemos a priori el curso de los acontecimientos y en este punto dependemos mucho de la coherencia de los guionistas.

Cuando hacemos cine tomamos el guión y lo desglosamos a fin de visualizar con claridad los bloques conflictivos de acuerdocon los actos que tenga la película, de tal manera que las posibilidades de falta de continuidad dramática, más propia de la televisión, son muy pocas. Esta falta de continuidad dramática en TV es muy riesgosa, dado los tiempos cortos con los que se trabaja, el vértigo con que se graba y los tiempos del actor para el llamado análisis de texto. Técnicamente creo que no se puede hablar de un proceso similar al que se aprende en las escuelas de actuación. Aunar un lenguaje es uno de los trabajos fundamentales a realizar. El género, por lo común, no está definido como en el texto teatral. Hay una intención que pasa por un productor, por guionistas, y pasa también por la personalidad de un director y por la construcción de personajes que hacen los actores. La combinación de todos estos elementos, para que no caiga en un híbrido (como ocurre en algunos casos donde vemos actores que trabajan para comedia, otros para grotesco, otros para drama, toda una mezcla de géneros en un mismo programa), la desarrolla el director, y son contados con los dedos de una mano los directores de actores, lo que hace que el actor, en general, esté solo y tenga que decidir en esta desprotección todo lo inherente a su personaje, y eso me parece destructivo para él, en tanto lo deja en un nivel de exposición innecesaria, obligándolo a tener conocimientos que no tiene por qué tener. Tanto el actor como el director y cada uno de los que participan tienen que estar a disposición de la estructura dramática. Hay actores muy importantes y con una prestigiosa carrera en teatro que están en un proceso de aprendizaje en el trabajo con cámaras y hay cosas que no comprenden, entonces el director tiene que persuadirlos de que las cámaras también están trabajando para la estructura dramática. Hay actores que se destacan por su humildad en el momento de ser dirigidos. Tuve el placer de dirigir actores como Marrale, Alcón, Leonor Manso, todos de otra generación a la mía, y la entrega de esos actores es incomparable. A veces ocurre que tengo más comunicación con actores de vasta trayectoria como los mencionados que con algunos actores más cercanos a mí generacionalmente, que se largan a hacer algo y no pueden controlar la actuación. Al director, cuando tiene ideas e intenciones de trabajar con los actores creo que hay que darle espacio porque en televisión puede ayudar muchísimo. Es muy importante tomar en cuenta la narración de la cámara.

Estamos hablando de una imagen selectiva, que desgarra, que recorta un espacio de realidad, y no sólo eso, sino además recorta lo que el director quiere ver de la actuación. Una cámara mal angulada y un actor ignorando la angulación de la cámara puede tirar por la borda un enorme esfuerzo actoral, así es que en primer lugar es muy importante que el actor sepa para qué lenguaje está trabajando, y que trabaje para eso. Es en vano si un actor que va a transitar emociones en un lugar en que hay cincuenta técnicos y una cámara que lo tiene de nuca, no toma en cuenta el entorno. Es importantísimo que asuma que entra en una carrera o un lenguaje o en un medio donde su trabajo es muy importante siempre y cuando esté combinado con el resto de las áreas. No están solos arriba de un escenario, y puede llegar a ser muy molesto para su expresión actoral el hecho de tener que respetar ciertas pautas (marcaciones, etc.). No es sencillo para un actor trabajar con una cámara cuando a su vez tiene que sentir o tratar de transmitir sentimientos; es por eso que el gran aprendizaje que nos queda, tanto a mí como director como al actor, es encontrarnos en ese intermedio que se da entre la expresión actoral pura y la expresión a disposición de una cámara. No acuerdo con los directores que no trabajan la puesta en escena, la puesta de cámara, que tendría que facilitar el trabajo del actor o por lo menos interpretar la posibilidad de que un actor necesite hacer tal o cual acción, en un momento determinado, y la cámara esté ubicada de determinada manera. El trabajo mío es transitar la escena desde un concepto que al actor, al representarla, le resulte facilitador. De lo contrario comienzan a surgir conflictos que entorpecen el trabajo. Como director, para que un set avance, tengo que plantear la escena para que el director de fotografía ilumine, para que los cámaras sepan qué hacer, para elegir un tamaño de plano, y después hablo con los actores. Si me equivoco con unaacción, y hablo de equivocarme en el caso que los actores consideran la acción poco visceral, poco orgánica, les tengo que pedir disculpas y decirles "bueno, lo siento, girá igual en este texto, sentate en aquel, corré en este otro…". Creo que la admiración recíproca entre actor y director comienza a notarse cuando el director marca cosas que al actor le interesan y lo siente como atractivo para ponerlo en su cuerpo; y los conflictos comienzan a surgir, por el contrario, cuando el director empieza a plantear puestas en escena que el actor siente que ni a palos es lo que haría en esa situación.