La siguiente nota fue publicada en el Nº 0 de “El Tonto del Pueblo”, Revista de Artes Escénicas del grupo Teatro de Los Andes en agosto de 1995. Su director, César Brie, es además el traductor de la nota original que proviene de una publicación italiana conjunta entre Ubu Libri y La Escuela de Arte Dramático de Milán “Paolo Grassi”.
Tadeusz Kantor murió el 8 de diciembre de 1990 en Cracovia, a los 75 años. Estaba ultimando detalles de su último espectáculo Hoy es mi aniversario. Seis meses más tarde su grupo Cricot 2, representó su última creación como homenaje póstumo. Kantor ha sido uno de los grandes maestros del teatro de este siglo y además de un lúcido e iracundo poeta un gran pintor. Nos ha dejado imágenes y escritos donde teoriza su trabajo y las etapas del mismo, permitiéndonos interpretar (traicionar) sus enseñanzas y haciendo nuestros algunos de sus descubrimientos. El texto que publicamos es producto de un hecho excepcional: Durante un mes de verano de 1986, Kantor realizó un taller en la Escuela de Arte Dramático de Milán, trabajando con doce alumnos del último curso y delante de algunos privilegiados que escucharon su testimonio. Dicho taller desembocó en un breve espectáculo dividido en dos partes que fue representado tres veces en el teatro de la escuela. Se llamó Un Matrimonio a la manera constructivista y surrealista. Era excepcional que Kantor trabajara en una escuela de teatro con actores que el no había elegido y que recorriera, con ellos y para ellos, su camino artístico, en forma de lecciones teórico-prácticas sobre las vanguardias históricas del siglo veinte realizadas de un modo muy particular, a través de postulados, polémicas, recuerdos, pasando de la teoría a la acción práctica y a la composición teatral. No se puede hoy pensar en la escenografía, en la simbología de la escena, en la utilización del escenario sin tener presentes las ideas y posturas de este gran maestro. En el, las intuiciones de Craig cobran formas candentes y precisas, y la historia, (la cruel, la real, las guerras, las masacres, las memorias) irrumpen con fuerza devastadora realizando el más político de los teatros que se conozca. Este texto debería leerse varias veces ya que es rico en intuiciones, informaciones e ideas.
Creo inútil hacer una reseña biográfica de Cantor. Sus escritos todos, y este en particular que publicamos, hablan directamente de su historia. Fue un gran artista, de su tiempo, de la historia que le tocó atravesar, de la lucidez, desesperación y rabiosa conciencia con las que creó obras maestras, entre ellas: La Clase Muerta, Wielopole Wielopole, Que Revienten los Artistas, Aquí No Regreso Más y la inconclusa Hoy es mi Aniversario. Kantor aparecía siempre físicamente en sus espectáculos, era una especie de Maitre de escena, observaba a sus actores, alzaba su mano para que entrara la música. Un demiurgo humanísimo y conmovedor en medio de sus criaturas. Respecto a estas apariciones suyas dijo: "Aquí estoy nuevamente en la escena. Creo que nunca explicaré totalmente esta costumbre mía ni a ustedes ni a mí mismo. Pero a decir verdad no estoy en la escena sino en la frontera... "
César Brie
Lección 1
26 junio 1986
Quiero presentar nuestro plan de trabajo. Debo decir estas palabras: enseñar. Estudiar. No me avergüenzo. Estudié desde el principio, desde que decidí ser pintor. Sabía que la pintura francesa era grandiosa. Pero la pintura francesa no existía en Polonia. Estaba obligado a aprender de los libros, de las reproducciones. No se trataba de un estudio escolástico. ¡Lo importante era la imaginación y la voluntad de la imaginación!.
Conocí de cerca la pintura francesa sólo luego de la guerra, en 1947. No sabría decir si este encuentro físico tuvo más importancia que el imaginario. Fue distinto, material, constituyó una verificación. Pero personalmente prefiero siempre la imagen de mi fantasía. Mi obra ha sido un constante descubrir cosas que no conocía. Ha sido entonces, en un cierto sentido, aprender. Era un viaje para descubrir nuevos continentes; la meta se alejaba siempre, yo dejaba atrás las tierras conquistadas. Los artistas deben estudiar, descubrir, conocer y abandonar las regiones conquistadas. Estoy aquí para ayudarles en esto.
Quisiera que durante estos encuentros conmigo ustedes aprendan algo. Les hablaré de ciertos fenómenos del arte contemporáneo, a través de mi experiencia e incluso a través de mi interpretación. Vuestro estudio no será escolástico, deberá ser creativo. Trataré de transmitirles en modo claro la esencia de un fenómeno, de una tendencia, de un movimiento artístico.
La comprensión deberá ser tal que deberá alcanzar el compromiso y la dedicación de aquellos que en el pasado habían descubierto y creado dicho fenómeno.
Tal compromiso es casi una utopía, porque tiene que ver con el pasado. ¡Pero tratemos! El pasado, sus descubrimientos continúan pulsando en nuestra cultura y en nuestro tiempo. Al teatro llegaremos viniendo de los territorios de otras disciplinas. Es necesario abrazar todo el arte para comprender la esencia del teatro. El profesionalismo teatral que se acentúa cada vez más lleva al teatro a la ruina. No es otra cosa que particularismo.
El teatro en realidad no tiene un propio punto de partida. Los puntos de partida son la literatura, el drama, las artes visuales, la música, la danza, la arquitectura. Pero todo esto llega al teatro no parte de él, y todo esto sirve al teatro en cuanto es su materia. Trataremos de descubrir la específica UR-MATERIA, la PROTOMATERIA, la PURA FUERZA NATURAL DEL TEATRO.
¡Independiente, autónoma!
Paradójicamente si lo logramos, esto será el resultado del conocimiento y de la comprensión de todo el arte contemporáneo, de sus ideas, de sus problemáticas y de sus conflictos.
EL ABSTRACTISMO
El abstractismo en sentido radical ha constituido en teatro un fenómeno raro. Fue realizado plenamente en la Bauhaus, en el teatro de Oskar Schlemmer.
Los ELEMENTOS del ABSTRACTISMO: cuadrado, triángulo, círculo, cono, cubo, esfera, línea recta, punto. Los conceptos como espacio, tensión, movimiento, constituyen elementos del drama. Pueden explicarse en categorías filosóficas, humanas, psicológicas. Cada uno de ellos tiene su esencia, su irrevocabilidad y su definitividad. La línea - el infinito; el círculo – la repetibilidad; el punto - la soledad: con ellos, como con las peripecias, los conflictos, las catástrofes de la vida, se puede crear un drama tan interesante como las tragedias griegas. La creación abstracta nace, se desarrolla, conquista el mundo, reina.
LA IDEA DE UNA OBRA INDEPENDIENTE DE LA NATURALEZA, AUTOSUFICIENTE, puro producto de la mente y el cerebro humano, que suprime el yugo y el dominio del mundo objetual, que prescinde de la ayuda y de la protección de la naturaleza, que no se somete a ella ni busca en ella su salvación, sino que se pone encima de ella, tal creación se presentó en el umbral de una época que no dudó en definirse la época del hombre - Señor de lo Creado. Parecía que la victoria estaba próxima y segura. Hoy podemos aportar notables correcciones... Pero no podemos cancelar el abstractismo de la historia del hombre.
MI DEFINICIÓN DEL ABSTRACTISMO respecto a la definición pura de esta tendencia tal vez sea blasfema. Lo Abstracto, a mi parecer, es la falta del objeto. Esta falta es muy importante. Me parece que toda la gran dramaticidad del abstractismo reside en esta falta del objeto.
En la ausencia de la figura humana. Como si atravesáramos el umbral de la visibilidad. Como si fuerzas invisibles representaran una antigua tragedia.
PERO LA FIGURA HUMANA REGRESO, Y REGRESO TAMBIEN EL OBJETO.
Imaginémonos que en esta escena del Abstracto entre un hombre desnudo y... traiga una silla...
El hombre y el objeto.
No es un retorno del exilio. Y tampoco una derrota del abstractisrno, como creen los secuaces primitivos del realismo. Los movimientos de las distintas, a menudo contrapuestas posiciones y tendencias del pensamiento no siguen una línea recta y ascendente. Creo que se parecen más a descargas, a un formarse espontáneo, en muchas direcciones, por causas inesperadas y no bien identificadas, y si algo desaparece, esto no significa que muera, sino que continúa a actuar, a pulsar, subterráneo...
Aparece un objeto distinto. No aquel al cuál el artista había ofrecido sus servicios imitándolo fielmente en la imagen. Aparece el objeto ARRANCADO DE LA REALIDAD DE LA VIDA, PRIVADO DE SU FUNCIÓN VITAL QUE CUBRÍA SU ESENCIA, SU OBJETUALIDAD.
Esto ocurrió en 1916. Lo hizo Marcel Duchamp. Despojó al objeto de todo sentido estético. Lo llamó: l’ objet pret. Un objeto puro. Podría decirse abstracto. Era la abstracción que actuaba desde su subterráneo. Pasaron veintisiete años durante los cuales nos olvidamos del gran descubrimiento.
Año 1944. CRACOVIA. TEATRO CLANDESTINO. EL REGRESO DE ULISES DE STALINGRADO.
El abstractismo, que en Polonia sobrevivió hasta el estallido de la guerra
(pero esto no significa que fuera un fenómeno atrasado), en el período del bestial genocidio desapareció. Así sucede siempre en circunstancias similares. La crueldad que comportaba la guerra era demasiado extraña a esa idea purista. La realidad era más fuerte. Toda idealización fue impotente, impotente se volvió la obra de arte, la reproducción estetizante; la rabia del hombre circundado por bestias humanas excomulgó el ARTE.
Teníamos aún fuerza suficiente para aferrar lo que estaba a mano, el objeto real y proclamarlo ¡obra de arte! Más aún: el objeto mismo, pobre, no en grado de ser útil en la vida, en el umbral del basurero.
Despojado de su función vital, protectiva, desnudo, desinteresado, artístico! Un objeto que despertaba piedad y Conmoción. Era un objeto completamente diferente del acostumbrado. Rueda de carro enfangada, eje carcomido, caballete de albañil sucio de cal, vergonzoso altavoz que rugía boletines de guerra, sin voz.
Silla de cocina.
¿QUÉ COSA REALIZÓ EL ABSTRACTISMO...
con su intervención todavía viva, aunque ya no en primer plano?
Por primera vez en la historia el objeto apareció privado de la función vital. Vacío.
Se legitimó no por circunstancias extrañas, sino por sí mismo.
Reveló su existencia. Y si había una actividad que brotase de su función, era como si esta actividad fuera efectuada por primera vez desde la creación del mundo. En el Retorno de Ulises Penélope estaba sentada en un taburete de cocina, manifestando vistosamente, demostrando la condición de estar sentados como primer acto 'humano'.
El objeto adquirió una función histórica, filosófica, ¡artística!
En la escena dejó de ser un accesorio, se transformó en un competidor del actor.
Lección 2
26 junio 1986
EL ABSTRACTISMO. LA CONTINUACION
El estudio "El círculo y la línea recta”: en el escenario hay dos personas, una blanca, la otra negra. La figura blanca, caminando, traza un CIRCULO. La negra va hacia adelante y atrás recorriendo una LINEA RECTA. Desde el proscenio hacia el fondo. Al lado del círculo. Las figuras humanas no realizan ninguna función de tipo práctico. No actúan por motivos psicológicos o emocionales. Pertenecen por lo tanto al sistema abstracto. Las dos funciones se reiteran. Pueden no tener fin. En tal modo se afirman y se definen siempre con mayor fuerza.
La repetición obliga a la reflexión, a la interpretación dramática.
Una persona hace el CIRCULO. La otra hace algo contrario que queda en oposición al CIRCULO: la LINEA. Cuando la línea recta se acerca al círculo, aumenta la dramaticidad. Cuando lo supera y se aleja: el peligro ha sido superado. La repetición nos sugiere la idea del infinito, la idea de nuestra vida respecto al infinito, del acercarse de ALGO y del pasar y desaparecer..
OTRA VEZ LO ABSTRACTO
El estudio "La inmovilidad del objeto": en la escena, al centro, hay una caja, que tiene la forma de un marco rectangular. El objeto siempre queda inmóvil. Del lado izquierdo de la escena aparece la figura blanca de un hombre. Procede con paso mecánico, se acerca al objeto. Se detiene delante de él como si estuviera prohibido continuar el camino. Se da vuelta y con el mismo paso regresa de donde ha venido. En el instante en que se da vuelta e inicia el camino de regreso, desde el lado derecho aparece la figura de un hombre negro que procede a paso mecánico hacia el objeto. Lo alcanza en el preciso instante en que el BLANCO desaparece por la izquierda. El NEGRO se da vuelta y vuelve sobre sus pasos. Desaparece. En el mismo instante el BLANCO aparece y procede.
LA INMOVILIDAD DEL OBJETO
El objeto inmóvil constituye un SACRUM. No se puede tocarlo. No consiente transgresiones. Objeto inaccesible a la mente humana.
Objeto extraño a la mente humana. En esta extrañeza está la idea del drama.
La imitación del objeto sobre la tela es una fe ingenua en el conocimiento, en la posibilidad de conocer el objeto a través de este método. En los años Sesenta los neo-realistas trataban de rozar solamente el objeto a través de su destrucción. (El escultor francés César hacía sus famosas compresiones de automóviles, el italiano Rotella arrancaba afíches, carteles, y con esos restos, trozos, creaba cuadros).
Mis Emballages fueron un intento de ‘rozar' la naturaleza del objeto. Escondiéndolo, embalándolo. Era el año 1962. (Mi manifiesto Los embalajes).
EL MISTICISMO DE LO ABSTRACTO
Es la Pregunta formulada por uno de los auditores.
Respondo: sí, hay misticismo en el Abstractismo. En el auténtico. El cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevic es el mundo. El fondo blanco es igualmente real. Los dos elementos constituyen una unidad.
¡Dos igual a uno!
El cuadrado en Malevic es una realidad. Es el objeto.
Sus imitadores no eran más que estetas. Aquel cuadrado real existe como el mismo concepto en la geometría. En el lenguaje religioso aquel cuadrado es DIOS.
A través de aquel cuadro podemos hoy formular una definición paradójica: no hay diferencia entre la abstracción y el objeto.
Se trata de una UNIDAD MISTICA.
Puede ser que la ABSTRACCIÓN sea la concepción del OBJETO en otro mundo que existe y cuyo presentimiento nos lo da el arte.
Lección 3
27 junio 1986
Aún el ABSTRACTISMO, EL ESPACIO, LA TENSIÓN, EL MOVIMIENTO.
Ayer hablamos de los conceptos del Abstractismo en categorías geométricas: el CIRCULO, el TRIÁNGULO, el CUADRADO, La LÍNEA, el PUNTO ... Hoy quisiera pasar a las nociones más generales de lo Abstracto: el ESPACIO, la TENSIÓN, el MOVIMIENTO. Tales conceptos rigen también en teatro.
ESPACIO UR - MATERIA
Me fascina la idea y la hipótesis - tal vez mística o utópica - que en cada obra de arte exista una especie de UR-MATERIA independiente del artista, que se forma sola y en la cual habitan todas las posibles e infinitas variantes de la vida. Esto no disminuye el aporte del artista a la creación de la obra, ni reduce su imaginación. ¡Al contrario! No hace otra cosa sino dirigir sus capacidades en una determinada dirección. ¡La justa! Me parece que justo en ese estrato más profundo del proceso creativo nazca la existencia autónoma de un cuadro.
Creo en esta SIMULTANEIDAD y EQUIVALENCIA de mi acción individual y de aquella Materia Primordial. Esta "unidad" es sin embargo un misterio inexplicado de la creación.
EL ESPACIO
¡Esta UR-MATERIA es el espacio! Siento como pulsa. El espacio que no tiene punto de partida ni límite, que a distinta velocidad se aleja y huye, o se acerca de todas partes, hacia los lados y hacia el centro, se alza, se hunde, rueda alrededor de un eje vertical, horizontal, oblicuo... no duda en irrumpir dentro de una forma cerrada, en sacudirla con torceduras impetuosas, en quitarle su aspecto cotidiano... Figuras, objetos se vuelven funciones del espacio y de sus peripecias... el espacio no es un recipiente pasivo en el cual colocamos objetos, formas... El ESPACIO mismo es el OBJETO (de la creación). ¡El principal, además!
El ESPACIO cargado de ENERGIA.
El ESPACIO que se contrae y extiende. Son justamente estos movimientos los que plasman las formas y los objetos. ¡Es el espacio el que GENERA las formas! El espacio determina las relaciones entre las formas y su TENSIÓN. La TENSIÓN es el actor principal del espacio. El MULTI-ESPACIO... En realidad, obtenerlo es simplísimo, se necesita sin embargo una intervención de la voluntad continua y repentinamente mutable.
Reduzcamos el ESPACIO al PLANO. Demos al plano varios movimientos. MOVIMIENTO ROTATORIO, alrededor de un eje inclinado en forma varia: vertical, horizontal, transversal... Tal movimiento exige un constante CONTRASTE. MOVIMIENTO OSCILATORIO, cuyas desviaciones- volviendo precario y restableciendo el EQUILIBRIO - determinan una levitación, un CRECIMIENTO del espacio. MOVIMIENTOS como desplazar (los planos), EMPUJAR, cubrir y descubrir. MOVIMIENTOS de CAIDA y de ELEVACIÓN. MOVIMIENTOS de APARTAR a los lados, hasta la desaparición. MOVIMIENTOS de ACERCARSE Y ALEJARSE. Además la VIOLENCIA y la VELOCIDAD de aquellos movimientos crean nuevos valores: la TENSIÓN y el cambio de las PROPORCIONES.
La tradición pictórica nacida del Renacimiento y de la aplicación de leyes ópticas de la perspectiva conocía un único espacio vigente sobre la superficie de todo el cuadro. La TENSIÓN se creaba gracias a esas leyes de la perspectiva y del único espacio homogéneo. El ABSTRACTISMO descubrió y aplicó las leyes del MULTIESPACIO (esta es mi interpretación del nuevo espacio). En este caso la TENSIÓN que se crea en el cuadro (subrayo: en la pintura, en el cuadro) no es de tipo mecánico como antes, debido a la ilusión óptica, al empequeñecerse y agrandarse de los objetos y de las figuras.
Aquí la TENSIÓN nace gracias a la dinámica, a la energía, gracias a la vida del ESPACIO.
Pero como todo esto está 'traducido', o sea referido a las propiedades de la superficie plana de una tela, y es fácil en esta situación confundir los efectos de un espacio vivo, dinámico, con aquellos de una ilusión dada por la perspectiva, he establecido (en mi, repito, interpretación multiespacial) que las TENSIONES son creadas por la energía del espacio 'manipulado' por el autor del cuadro, transformado en tal modo casi en un demiurgo.
Es el ESPACIO guiado por la voluntad de quien crea que se contrae, se extiende, se eleva, cae, pierde el equilibrio, se aleja y se acerca... En teatro la TENSIÓN tiene valores y causas análogas. Se crea a través de relaciones entre los personajes, a través de las direcciones de los brazos, de las piernas, de todo el cuerpo, a través de las distancias entre los personajes, que disminuyen o aumentan... A través del uso de determinados objetos...
Tal tensión es demostrada a los estudiantes en un estudio intitulado El hombre y su sombra. En el centro se encuentra un hombre de pie. Inmóvil. Es móvil, sin embargo, la luz que se proyecta de los lados y de distintas posiciones. La sombra cambia. A veces es muy larga, a veces es muy corta, se contrae, se extiende...
¡La sombra está viva!
Por momentos es agresiva, ofensiva, luego acechante, inquietante, luego ridícula, turbada en una mueca de dolor, o es sólo un grito...
Segunda parte: no hay más luz, sobre el piso está tirada la figura de un actor, como la sombra del hombre en pie. Este último hace una serie de movimientos de brazos, piernas, cuerpo y cabeza, mientras el otro actor hace lo mismo, repitiendo los movimientos, pero en la posición de la sombra, o sea horizontal; otro actor se tira a la tierra como segunda sombra, luego un tercero:
ahora ya tenemos tres sombras; el hombre en pie ejecuta sus movimientos, a tumo respecto a cada uno de los tres actores-sombras acostados, cada vez más rápido, hasta que se 'funde' con ellos en un único conjunto ...
Lección 4
27 junio 1986
(Los alumnos muestran sus estudios escénicos: La inmovilidad del objeto, El círculo y la línea recta, El círculo en la carrera, El hombre y su sombra).
Pienso que son todos buenos, diré, más: simples y no pretenciosos. La dramaticidad escénica ha sido expresada en puras categorías de lo abstracto y esto es ya mucho.
Una consideración personal: me resulta difícil expresar una opinión sobre el trabajo de otro artista. Pienso que el artista no tiene derecho a juzgar otro artista, públicamente. Por eso nunca fui miembro de ningún jurado.
Es un principio de la moral artística. Soy libre de no interesarme en otra obra. Y me sucede a menudo. Cada vez más a menudo.
Otra consideración: en los estudios propuestos hay una cierta dosis de particular humorismo. Es una cosa óptima. Desconfío de la ausencia de humorismo, de la cara seria. Siempre indican falta de inteligencia. Oskar Schlemrner, cuyo nombre se pronuncia aquí muy seguido, ejecutaba sus austerísimos estudios abstractos vestido y maquillado como clown!
EL CONSTRUCTIVISMO
(En el escenario se monta una construcción hecha de elementos encontrados en el depósito: plano inclinado, ejes de madera, palos, caballete, escalera, rueda de bicicleta, círculos... )
Antes de que los estudiantes 'escriban una piece' para esta construcción que tiene el aspecto de una máquina para actuar, leo mi ensayo sobre el constructivismo que forma parte de la colección llamada El lugar teatral.
"El teatro es tal vez la más extraña de las instituciones. Su sala, real, con galerías verdaderas, palcos, platea, su espacio lleno de sillas viven en armonía con un espacio absolutamente distinto, otro, como si este se hubiera agazapado ahí cerca, en el que todo es FICCION, ilusión, todo es artificial, hecho solamente para engañar al espectador, para estafarlo. Las herramientas que sirven a este objetivo están cuidadosamente escondidas e inaccesibles a la vista del espectador.
El espectador ve solo espejismos de paisajes, de calles, casas, interiores. Y de hecho, visto de cerca, este mundo aparece lo que es: un conjunto de artificialidades de bazar, de papel maché, construido una vez para siempre. Pero si vamos adelante, en esta jungla, observaremos que, más allá de esta imitación fastuosa y de fachada, existe la parte de ATRÁS.
La escena verdadera.
Enorme y amenazadora. Como si se hubiera agazapado. Extraña. Primitiva. Casi sojuzgada a aquella dorada, aterciopelada y rica teoría de galerías, cariátides, palcos y sillones. Detrás de un celeste cielo bucólico se alza un muro sin espirales. Mas allá del verde soleado de los árboles y de los mármoles de los palacios trabajan colosales aparatos de cuerdas, gruesos y pesados ascensores, vertiginosas, empinadas escaleritas, puentes de hierro suspendidos sobre oscuros abismos, cuerpos de reflectores, cabos, cuerdas, cables. Todo este infierno, este mecanismo sostiene, gracias a las manos sucias de un regimiento obrero, todo el barniz señorial, con su grandiosidad, ampulosidad y afectación: el estrato sutil de ilusiones que pertenecen a una parte solamente: al público”.
Esta explicación de tintas revolucionarias aclara porqué junto a la revolución apareció el constructivismo que destruyó toda la fastuosidad dorada de la ilusión, mostró la PARTE DE ATRÁS, los RETROS, bajos fondos 'obreros', sin pudor, con todo el radicalismo, rompió ese sutil estrato "aristocrático" que escondía un vacío de bazar. Fue de veras la DESTRUCCIÓN del PALACIO DE INVIERNO de la ILUSIÓN.
Los constructivistas creían en manera fanática que su revolución artística era paralela a la revolución social, que era su verdadero, único correspondiente.
Que el arte entrometiéndose en la vida la habría hecho perfecta y justa. "Este postulado de la penetración material del arte en la vida provocaba la remoción de la barrera que antes existía entre ambos. EI arte cesaba de ser el reflejo ilusorio de la vida. En relación a la vida se transformaba en un proyecto, una propuesta, un manifiesto: una estructura análoga. No exigía una actitud de contemplación, sino capacidad de discernimiento.
En teatro la barrera estaba constituida por las candilejas y el telón de boca. Fueron destruidos. Los gritos que acompañaron aquel acto podrían recordar la toma de la Bastilla. Y efectivamente fue destruida toda la ILUSIÓN de la escena. La fe en su fuerza y en su maravilla cayó tal vez junto a todo el Ancien Régime. De prisa fueron desnudados los austeros RETROS de la escena y sus mecanismos. Se derrumbaron los muros del castillo de Elsinor. En su lugar se alzaron con entusiasmo construcciones 'obreras', plataformas, escaleritas, escalones, cintas de transmisión, que servían a la organización del movimiento y de la acción.
Iniciativas de carácter menos radical sustituyeron la ILUSIÓN con la alusión, con la breve didascalia o con la imagen autónoma de las formas cubistas.
La terminología corriente del teatro llama a estos cambios abolición de la separación entre escena y platea. Una abolición exigida por la época revolucionaria que postulaba y preveía una participación activa del público antes pasivo y, por otro lado, la posibilidad y necesidad de un contacto del actor con el espectador. Era necesario eliminar la distancia entre la platea y la escena.
Y fue eliminada.
La ilusión, que exige la distancia y está condicionada por la existencia de la división, debía desaparecer. Cedía su lugar a un sistema que yo definiría de instalaciones, una estructura que debía organizar la comunicación del drama, de la acción y de la interpretación.
Hoy es difícil imaginarnos y damos cuenta de la impresión desconcertante que debían despertar los ANDAMIOS en las obras y en las escenografías teatrales, andamios que descaradamente y sin escrúpulos estéticos tomaron el lugar de las precedentes FORMAS refinadas y sublimadas.
Embarrados, sucios de cal, desfiguraban la visión de los palacios y de los templos clásicos, echaban a la BELLEZA.
EI Monumento a la revolución construido con andamios debía ser considerado como suprema arrogancia. P
ero no obstante todo, estaba naciendo una NUEVA BELLEZA. Los artistas de vanguardia se definieron REVOLUCIONARIOS. Meyerhold se hacía fotografiar con uniforme de comisario: chaqueta negra de piel, gorra militar. Los artistas de vanguardia creían profundamente que la Revolución crearía un arte de vanguardia y que el arte debía servir a la revolución.
Nadie imaginaba que en breve tiempo la Revolución traicionaría su arte. La tragedia de los Artistas-Revolucionarios se transformó en un sacrificio. Al precio de su vida el CONSTRUCTIVISMO se transformó en ¡LA FORMA PURA! Y dio vida a otros fenómenos artísticos.
Lección 5
30 junio 1986
(En la escena según un proyecto mío, ha sido montada una 'instalación' típicamente 'constructivista' hecha con los materiales que encontré en el depósito del teatro).
(Los estudiantes han presentado, en las condiciones dadas por la instalación, la propuesta de un espectáculo propio intitulado Un matrimonio).
Mis observaciones.
Se han realizado elementos de la construcción escénica, a los que difícilmente podría aplicarse el término: escenografía. Se trata de la utilización de elementos que no representan composiciones concretas como por ejemplo paredes de habitación, muros de edificio, árboles del jardín, etcétera.
1. Estos son elementos que sirven a los actores para moverse sobre distintos niveles sobre escaleras, sobre planos oblicuos aptos a ampliar las posibilidades de movimiento, que son limitadas sobre el escenario chato.
(¡Por caridad!, cuidado con considerarla una escenografía que representa una calle de ciudad, andamios alrededor de un edificio en construcción).
2. Hay además un lado provocativo: usar como estructura no la imitación de una realidad (muros, ventanas, columnas, árboles, etcétera) sino una construcción manifiesta, desenmascarada, peor: una construcción 'obrera'.
Hoy este adjetivo ha perdido su fuerza y su sentido revolucionario. Ha quedado sólo la noción formal: CONSTRUCCIÓN.
Mi corrección se efectúa, por decirlo de algún modo, en nombre del constructivismo ortodoxo. La acción representada por los estudiantes se desarrollaba según un modelo tomado de la realidad de la vida. Así se desarrolla la acción de un matrimonio en la iglesia, según, las normas del ritual religioso.
No se tuvo en cuenta la construcción.
Que existe para imponer a la acción sus leyes, las leyes del constructivismo. En lugar de objetos hay conceptos.
Los conceptos de equilibrio, gravitación, capacidad, tensión. En lugar de ROLES DE VIDA, PERSONAJES; los OPERADORES de esta instalación máquina. El obispo no puede celebrar el matrimonio según el ritual religioso, porque no hay altar. Quedan los elementos más vistosos, esenciales del rito.
A menudo son sustituidos por un comportamiento exactamente contrario a la praxis de la vida que desacraliza y escandaliza a esta última. No será entonces un tipo de actor – Señor de la Escena, será un género inferior:
un COMEDIANTE. UN SALTIMBANQUI DE CIRCO. Finalmente se dice la palabra justa: ¡CIRCO!
Ergo: nada de vestidos ricos y “naturalísticos” o estilizados, sino la MALLA DE CIRCO. Ergo: gag, expedientes de fiesta plebeya, trucos, mistificación. El CIRCO se mezclará en los ecos de la realidad de vida representada y en los elementos conformes al carácter de la construcción. Supongamos que el espectáculo 'representado' por nosotros sea la realización de una piéce teatral, de un drama escrito, la realización de un tema constituido por hechos de la vida cotidiana (en este caso un matrimonio).
El teatro constructivista (y no solo él) postulaba: LA REALIDAD DELTEMA TOMADO DE LA VIDA CON LA ATMÓSFERA Y LAS ACCIONES ANEXAS, DEBE SER FRAGMENTADA POR ACTIVIDADES CONECTADAS AL CARÁCTER DEL LUGAR, A SU FUNCIÓN Y DESTINACIÓN.
Por efecto de este procedimiento el curso de la acción naturalista asume formas que en las categorías de vida pueden parecer bizarras, absurdas, sin sentido lógico, provocadoras, incomprensibles; pero que en las categorías del arte se vuelven AUTÓNOMAS, porque no reproducen, o digamos en modo más claro: no informan por segunda vez lo que ya ha sido dicho, que es el original y es considerado primigenio. FORMAS AUTÓNOMAS, OBRA AUTÓNOMA,
¡LIBERADA, NO SÚBDITA!
Lección 6
30 junio 1986
En la primer ejecución del espectáculo Un matrimonio, al fondo del escenario se abría la puerta que da al patio y de repente, como desde un respiradero, vimos que detrás de la escena oscura existe un paisaje solar, el cielo, árboles verdes... La cosa era sorprendente, pero no 'en el espíritu' del constructivismo. Por un momento me pareció que se trataba de la respuesta fortuita de estos jóvenes, a los que hoy no les importa nada del vigor incomprensible de los constructivistas. Cuando más tarde les decía, agitado, que deberían conservar en la memoria el testamento de aquellos artistas que murieron en la lucha por una NUEVA BELLEZA, sentía que tenían algunas reservas. ¿En qué se ha convertido aquella "nueva belleza"?
¡Hoy!
Ningún rastro del espíritu revolucionario. Uniformismo técnico. No sabría porqué me vino a la mente otra apertura de puerta. En el drama polaco La Liberación, Wyspianski había abierto de par en par las puertas de la escena. Sobre la trágica oscuridad de la esclavitud.
Pero una lección es siempre una lección. Hay que remitirse al argumento.
El cortejo nupcial entró en la escena a través de aquella puerta, desde los bastidores. Pero los bastidores han sido abolidos, porque en ellos LA ILUSIÓN encontraba su último refugio. ¡La ilusión es un enemigo! ¡Hay que destruirla! Aunque no completamente, porque es imposible, de cualquier manera EL PROCESO TENSO A LIQUIDARLA Y A IMPEDIRLE LA PALABRA ES MÁS IMPORTANTE QUE EL SUJETO REPRESENTADO: UN MATRIMONIO.
Por eso los actores estarán sentados en la platea, o incluso estarán ultimando su transformación en personajes del espectáculo. La historia se desarrolla en la iglesia: habrá que "preparar" esta iglesia, bajo los ojos de los espectadores. ¡No esconder nada! En la platea se realiza el montaje de la cruz: una cosa a mitad entre la interpretación y la operación práctica. Luego la cruz es llevada al escenario por el Obispo y el Monaguillo. Los dos buscan donde colocarla.
Sobre la escena se forma el cortejo nupcial. Sobre un plano oblicuo. La Novia es colocada dentro de una carreti1la de hierro, sucia de cal. La cosa está hecha con crueldad. Una situación contrastante con la realidad de la vida. Una interpretación escarnecida del rito convencional. En el espíritu del constructivismo. El Novio queda atrás. Se lo olvidaron.
La Madre del Novio solloza todo el tiempo.
No se separa de su silla que es una parodia de la construcción, como testimonio que el constructivismo en teatro debe tener su margen de comicidad.
La silla ha sido ideada en modo tan complicado que a cada intento de sentarse de la llorosa Mamá, se dobla y casi cae en pedazos, como en una clownesca mueca "constructivista". Claramente cada vez que la Mamá cae, queda en tierra llorando. Este llanto por haber caído desacredita otro, el de las madres de todo el mundo llorosas en los matrimonios de sus hijos.
La Hermana de la Novia salta a través de un círculo, canturreando ullalá ... ullalá ... ullalá...
El Monaguillo tira de una cuerda que en vez de mover la campana del campanario está colocada sobre una rueda de bicicleta y cumple la función de una correa de transmisión. A pesar de todo se oye la voz de la campana.
El Obispo dirige esta equívoca ceremonia.
Regreso constantemente a las reflexiones sobre el constructivismo. Esta tendencia había influenciado mayormente al teatro y al drama. Demolió el viejo y estrecho mundo de la escena tradicional, abrió los horizontes desmesurados de la 1ibre imaginación humana El constructivismo había surgido del espíritu de la revolución, de la fe en la transformación del viejo y fosilizado mundo en uno nuevo y grandioso, de la fe en el desarrollo de la humanidad y en el hecho que en la edificación de aquel mundo el arte habría desarrollado un rol principal.
En aquella época se podía ser fanáticos y valía la pena.
Para entendernos más fácilmente, a pesar de que se trata de una notable simplificación histórica, a todos aquellos revolucionarios que creaban el arte de entonces los llamaré constructivistas y a sus métodos de actuar y medios artísticos, constructivismo.
El constructivismo reivindicaba la emancipación del arte del yugo de la REPRODUCCIÓN naturalista d la vida.
Tal emancipación era la condición necesaria para poder crear UN OBRA AUTÓNOMA, INDEPENDIENTE, UNA CREACIÓN DE MISMO NIVEL JERÁRQUICO DE LA NATURALEZA, O DE DIOS. LA OBRA HUMANA, Y NO LA OBRA DE LA NATURALEZA O LA OBRA "DIVINA".
Era una ambición que valía cualquier sacrificio incluso el de la propia vida.
La nueva obra de los constructivistas contraponía a las estructuras de la vida, donde todo está de acuerdo con las normas de lo cotidiano un propio sistema autónomo, en el que obran las leyes de la casualidad sorprendente, de inesperada efectualidad; y el curso de los eventos, coartado en la vida dentro de la celda del pragmatismo y de una pequeña causalidad, se transformaba en una tempestad de libertad.
Eran las regiones de aquella UR – MATERIA, proto – materia de la vida, misteriosas e inexploradas. Se lanzaban ataques contra aquellas convenciones que habían usurpado el derecho a explicar la vida, con su modo mezquino.
HOY, EN LA DEGENERANTE Y SIEMPRE MÁS UNIVERSAL CIVILIZACIÓN DEL CONSUMO, AQUEL ENTUSIASMO REVOLUCIONARIO DE LOS CONSTRUCTIVISTAS, SU LUCHA POR LA VICTORIA DEL ARTE SOBRE EL NATURALISTA Y OBTUSO UNIVERSO DE LA EXISTENCIA PRÁCTICA HA SIDO, O RECUPERADA POR EL MERCADO DEL ARTE, O DECLARADA POR LA OPINIÓN GENERAL COMO ÉPOCA ACABADA.
EN LA SITUACIÓN EN QUE EL ESPÍRITU DEL PRAGMATISMO BURGUÉS RENACE SIN CESAR EN NUESTRA CIVILIZACIÓN, ES NECESARIO SUSTRAER AL OLVIDO LA LECCIÓN DE LOS CONSTRUCTIVISTAS Y PRETENDER
CLARA CONCIENCIA DE SUS FINES SUSTANCIALES QUE ELLOS MISMOS TAL VEZ NO CONOCÍAN HASTA EL FONDO. SE TRATABA DE ALGO ENORMEMENTE IMPORTANTE Y SIGNIFICATIVO PARA EL ULTERIOR DESARROLLO DE LA HUMANIDAD: PENETRAR HASTA LA MÉDULA, HASTA LOS ESTRATOS PRIMIGENIOS DE LA VIDA. Y TODAVÍA ES DE ESTO QUE SE TRATA. ¡HOY MÁS QUE NUNCA!
AQUEL MISERABLE MEZQUINO MATERIALISMO, AQUELLA RIDÍCULA OFICIALIDAD, EL MIMOSO ESTILO DE VIDA DEL “HIG LIFE” DEBEN SER DESENMASCARADOS CON ESCARNIO, IRONÍA, PROVOCACIÓN, CON MISTIFICACIÓN DEL CIRCO DE NUESTRA ÉPOCA.
PRIMER ÓRDEN: ESQUEMÁTICO.
En la iglesia entra gente. En parejas. Solemnemente. Presumiblemente seremos testimonios de un funeral. Pero ya llega, cubierta con un velo blanco, la Novia. Ahora sabemos con certeza que se tratará de un matrimonio. Estas dos situaciones son cercanas más allá de nuestra conciencia convencional. Matrimonio y funeral. Amor y muerte.
Todos se dirigen hacia el altar. Las dos familias rodean a los novios. El sacerdote cumple el ritual de unión de dos personas. El eterno rito confiere a las palabras y a los gestos esquemáticos un significado casi trágico. Sonido de órgano. Felicitaciones. Todos dejan la iglesia.
Se trata de un simple esquema de una situación de costumbre. Hay muchas situaciones similares: nacimiento, muerte, matrimonio, funeral, banquete, guerra, pleito, cortejamiento, conversación, robo, rapiña, etc.
SEGUNDO ORDEN: NARRATIVO.
La dramaturgia de nuestra cultura nos ha acostumbrado al hecho de que a aquel orden esquemático agrega otro complementario, el SEGUNDO: El orden de la vida individual, mucho más complejo. Es como si se entrara en una casa privada y se descubriera la vida. Podríamos contarlo y entonces tendríamos una narración o una novela, o hacerlo dramático, obteniendo así un drama, una píéce teatral. Más adelante me ocuparé de este orden. Bosquejaré y contaré la historia de aquella casa, más, de las dos casas, de las dos familias, revelaré sus secretos.
Entre paréntesis debo confesar que no habiendo sido nunca un conocedor académico de las convenciones teatrales, leyendo o viendo una piece, siempre he tenido la impresión, de veras primordial, que el teatro cometiera una indelicadeza descubriendo a los ojos del público, curiosos y ávidos de sensaciones, los secretos de familia, las tragedias privadas o las vergonzosas ridiculeces.
TERCER ORDEN: CONSTRUCTIVISTICO.
Ahora quiero presentar el tercer orden que está conectado con el primero. Se trata de un orden que puede desechar al segundo, a su trama "privada", sus "privadas" tragedias, dramas, sucesos cotidianos, sus "insanos" hechos sensacionales que tanto excitan la curiosidad del público y que, también yo lo admito, aportan al primer esquema seco, casi “oficial", carnosidad y vivacidad.
Los constructivistas (lo repito: uso el término en modo simplificado) decretaron con su característica severidad que este orden "privado", narrativo, era la expresión de un pragmatismo mezquino, bajo y limitado, que sin tocar la esencia de la vida se limita a mostrar su superficie y sus apariencias.
Es necesario, según los constructivistas, arrancar esta epidermis y descubrir los estratos profundos de la vida. Aquella profunda realidad que he llamado UR-MATERIA de la vida. Los constructivistas proclamaban que aquella superficie-zona convencional camuflaba, obstruía, cubría y lustraba la materia cruda, esencial de la vida.
El tercer orden se mueve dentro de los conceptos de filosofía, metafísica, moral, psicología de lo profundo.
DISGRESIÓN
A este punto es necesaria una pequeña apostilla como disgresión: El constructivismo, destruyendo programáticamente la superficie de nuestra cotidianidad, de nuestras costumbres, de las convenciones sancionadas, fue tachado de blasfemia, de grosería, de falta de psicología y fineza. Tal opinión es comprensible, si nos damos cuenta de que el inicio del siglo veinte, a pesar de las ideas revolucionarias, era heredero del naturalismo del siglo diecinueve, en gran medida puritano - burgués, de sutil sentimentalismo y psicologismo, cuyas refinadas manifestaciones eran lejanísimas de la materia cruda de la existencia, postulada por el constructivismo revolucionario.
Hoy sabemos que no se puede cancelar de la historia del teatro el descubrimiento hecho en el siglo diecinueve.
Porque fue siempre un descubrimiento, respecto a la época precedente.
Este consistía en haber aislado el destino del individuo, con su vida privada, con sus privados dramas y tragedias, con su propia psicología. Frente a una enorme, sucesiva inundación de los "productos de tal descubrimiento" es comprensible la protesta revolucionaria del constructivismo. También esto, hoy, lo sabemos bien.
EI teatro de la época constructivista sustituyó los PERSONAJES - INDIVIDUOS con los TIPOS de los que eran portadores, o incluso símbolos de IDEAS, ESTADOS, CONDICIONES: de estratos más profundos de la materia de la vida.
Tales personajes estaban despojados de sus pequeños problemas y dramas privados e individuales para que no se ocultara el DRAMA DE LA EXISTENCIA. Aquel PRINCIPAL. AQUELLA protomateria de la vida. He definido el carácter de los tres órdenes: esquemático (una especie de vocabulario), narrativo (nacido de la ideología del siglo diecinueve) y constructivista. Y es en la óptica del tercer orden que trataré ahora de examinar el tema que nos interesa: UN MATRIMONIO.
EL ESTUDIO ESCÉNICO TITULADO “UN MATRIMONIO” EN LA INTERPRETACIÓN CONSTRUCTIVISTA.
La descarnada definición del esquema de costumbre que es el matrimonio, con su secuencia de acciones convencionalmente establecidas, no constituye y no puede constituir el material necesario para la realización de un espectáculo, de una obra de arte. No posee ningún impulso de CONMOCION necesario para poder hablar de creación. El momento de la conmoción es indispensable. Bajo la seca definición sacada del vocabulario voy descubriendo una secuela de REFLEXIONES que se adentran en lo profundo, en las regiones del INFERNUM. Aparecen una dinámica y una energía cada vez más intensas.
¡Un CONTENIDO INTERIOR tan fuerte e inquietante que vuelve natural y necesaria una prepotente exigencia de la EXPRESIÓN!
Aquella escénica, a través de la actuación. Ya podemos tranquilizarnos. ¡Será un drama! MATRIMONIO. Un hecho excepcional en la vida.
Algo ha sucedido en la vida le dos personas que la ceremonia no informa. La ceremonia no hace más que “ratificar" oficialmente el sentimiento de amor.
Algo termina. Estamos en el umbral de lo ignoto. En los siglos! Para siempre! En el bien y en el mal! Hasta la muerte.
Detrás de estos "para siempre", "en os siglos", se oculta la idea de la muerte. Un día se depositarán dos cuerpos en una única tumba.
El miedo a lo ignoto. Y la decisión desesperada. Casi como si se desafiara a combatir al DESTINO. Lo ignoto: futura felicidad y futuras tragedias. Cada pasión, deseo y dolor. Bondad y crueldad. INFERNUM.
El llanto de la madre - llanto de todas las madre que paren y pierden hijos. Es otra reflexión: en presencia del drama de dos jóvenes la ceremonia se transforma en el ejercicio de un empleo y el sacerdote un funcionario de la iglesia. Esta reflexión introduce una cierta dosis de escepticismo y de ironía. La necesitamos.
Bajo la palabra matrimonio hemos descubierto un universo de pensamientos, reflexiones, sentido múltiple, casi simbólico, metafórico... El concepto: matrimonio se ha transformado en la plataforma que nos permite expresar nuestras ansias, miedos, dudas, protestas, acusaciones, esperanzas...
Los constructivistas consideraron estas regiones la materia cruda de la existencia. Los surrealistas, en su interpretación, llamaron aquel infernum universo de la visión onírica. Por honestidad debo agregar la denominación que aplico en mi teatro: la realidad liberada. Estamos en el año del Señor 1986. Desde aquellos tiempos ha pasado más de medio siglo. No vivimos ni en la época de la Revolución social de Octubre ni en tiempos de la Revolución espiritual Surrealista.
Hoy, aquellas ideas y tomas de posición tan importantes para nuestro siglo muy seguido se funden en una única concepción del mundo actual. Nuestro riesgoso intento de reconstruir el espíritu del constructivismo no tiene pretensiones de fidelidad. Sin duda está "contaminado" por experiencias y adquisiciones acumuladas durante estos cincuenta años. Ya que he hecho hincapié bastante seriamente en este intento, quiero por último indicar aquellos cambios que surgieron luego de mi idea de "realidad liberada” y de la "Realidad del Rango más Bajo”. He aquí: al tercer orden ya descripto, el constructivista "ortodoxo", a sus regiones de la "materia de la vida", de metáforas, símbolos, JUICIOS sentenciosos, se agregaron elementos de la REALIDAD COTIDIANA. Quiero decir, ni más ni menos, los “ingredientes" de aquel SEGUNDO ORDEN excomulgado por el constructivisrno.
Estos provienen de mi actividad artística luego de la guerra, del género del "happening", tan revolucionaria como el constructivismo en su tiempo. De hecho no se trataba de elementos de carácter naturalista. Les habían sido quitadas las funciones de la vida cotidiana. Habían quedado: el simple objeto figura situación estado, autónomos, sin causa y sin efecto. Un fenómeno nuevo, desconocido para el constructivismo.
INTERVENCIÓN DE LA REALIDAD
Como todo esto se configura en el estudio escénico Un matrimonio. Nos introducirnos furtivamente en las respectivas casas y familias de los dos Novios. El Cronista empeñado en hurgar sin pausa en el viejo 'libro de la memoria' nos informa que el Marido de la Madre del Novio ha muerto. ¿Porqué el llanto de la Madre viuda es sospechoso y evidentemente simulado? ¿Por la gente? Seguramente sabe mucho sobre la vida de aquella familia. El hijo, o sea el Novio, como nos enteraremos luego, ha caído en guerra. El matrimonio, sin embargo, ocurre antes de aquel incidente, en el que una granada pegó en su pierna. Como testimonio, el Novio va al altar con las muletas. Como si el TIEMPO hubiera sufrido graves perturbaciones. Habrá otros misterios parecidos en aquella casa. La Hermana de la Novia no hace otra cosa que saltar a través del círculo. Como hacía cuando era niña. ¿Se detuvo tal vez en su desarrollo? ¿O el TIEMPO tal vez se contrajo? La Madre de la Novia tiene accesos de risa inexplicables. ¿Enferma mental? Su Marido, al contrario, es elegante, revienta de salud, tiene buen humor. Todas las realidades están como suspendidas en el vacío. Sin pasado, sin causas ni efectos. Todo procede "DESDE NIGUN LUGAR" y "HACIA NINGÚN LUGAR". AUTÓNOMO
¡UNA OBRA DE ARTE!
Artículo publicado en Revista Ritornello. Devenires de la Pedagogía Actoral, Año II, Nro. 3, Buenos Aires, 2002, p. 18-29
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